"Vene geeniuse sõnumitooja"

Selles loengus räägime ühe kirjandusklassiku Ivan Sergejevitš Turgenevi mainest. Kindlalt, liialdamata võib öelda, et ta oli esimene, keda läänes tunnustati kui juhtivat, fundamentaalset, silmapaistvamat vene kirjanikku. Algusest peale peeti Turgenevit üheks peamiseks romaanikirjanikuks. 1850. aastate lõpuks paigutas Venemaa kriitika ta koos Gontšarovi, Grigorovitši ja Pisemskiga suurimate prosaistide hulka. Ja väga kiiresti saavutas Turgenev maine realistina ja veidi hiljem nii kummalise kirjanikuna, prosaistina, kes pöördub oma teostes müstilisuse poole. Seda aspekti teatakse Venemaal ehk kõige vähem, sest realist Turgenevi tekstid on kooli õppekavas kinnistunud. Nagu teame, moodustasid just need tekstid nõukogude aastatel pikka aega nn kriitilise realismi kaanoni.

Võib küsida: kas Turgenev on tõesti imelik? Kas Turgenev oli kummaline kirjanik ja kummaline oli tema maailmavaade ja tekstide filosoofiline taust? Just nii nimetas väga kuulus vene kirjanduskriitik ja kultuurikriitik Vladimir Nikolajevitš Toporov oma raamatut “Kummaline Turgenev”. Selle 1998. aastal ilmunud raamatu eesmärk oli autori sõnul tuua see Turgenevi kummaline dimensioon igapäevaellu, vene kultuuri tagasi, kuna oleme harjunud temas nägema vaid realisti.

Nüüd pöördume tagasi vestluse juurde, kuidas Turgenevi maine kujunes. Oluline on mõista, et kuna Turgenev elas suurema osa oma elust oma kodus Pariisi lähedal Bougivalis, jõudsid tema tekstid esmalt Prantsuse, seejärel Briti, seejärel Ameerika ja Saksa publiku ette. Uurimistööst on hästi teada, et Turgenevi tõlkijad – Prosper Merimee, Louis Viardot –, aga ka tema prantsuse kirjanikest sõbrad – vennad Goncourt’id, Gustav Flaubert, Alphonse Daudet – aitasid kaasa sellele, et tema loomingut Euroopas tunnustati ning ta ise alustas. pidada üheks juhtivaks vene kirjanikuks.

Võib-olla mängis võtmerolli Turgenevi tunnustamisel läänes omal ajal Peterburi diplomaatilises esinduses töötanud Eugene Melchior de Vogüe raamat. Tema 1886. aastal Pariisis ilmunud "Vene romaani" terve peatükk oli pühendatud Turgenevile. Ivan Sergejevitšit nimetati seal Euroopasse saabunud vene geeniuse saadikuks. Tsiteerin Vogüed: "Oma eeskujuga näitas ta selle geeniuse kõrgeid kunstilisi teeneid." Tänu sellele autorile ja teistele prantsuse kriitikutele ja kirjanikele esindas Turgenev juba ammu enne Dostojevskit, Tolstoid ja Tšehhovit Euroopa lugeja jaoks kummalist, salapärast vene hinge ja vene kirjandust.

Oma romaani eessõnas võrdles Vogüe vene kirjanikke kuulsa mikrobioloogi Louis Pasteuriga, kes just siis avastas Pariisi laboris mikroobid. Miks võrdles Vogüet vene kirjanikke Pasteuriga? Jah, sest nende uurimine inimhinge pisimate liikumiste kohta sarnaneb Pasteuri meetodiga: mikroobide uurimine läbi mikroskoobi, nende kasvatamine, lagundamine, nähtava kesta läbimurdmine ja mõne nähtamatu, sügava, välise vaatluse eest varjatud inimlike motiivideni jõudmine emotsioonid.

Teine 19. sajandi lõpu kuulus ja oluline kirjanik Henry James, Turgenevi austaja ja järgija, pühendas talle mitmeid artikleid ja aitas sellega oluliselt kaasa tema loomingu populariseerimisele ingliskeelses maailmas. Henry James uskus, et Turgenev jääb maailmakirjanduse ajalukku mitte oma süžee tõttu, mis olid üsna primitiivsed ja lihtsad. Nagu me teame, on tema romaanides tõesti vähe sündmusi ja tegevus keskendub sageli armukonfliktile. Jamesi sõnul jääb Turgenev kirjandusse tänu oma hämmastavale oskusele luua ja kujutada inimese iseloomu korraga kahes suunas: nii isiksusena, väga individuaalse, individualiseeritud nähtusena kui ka tüübina, st. midagi enamat, mis ulatub isiksusest kaugemale. Jamesi sõnul on see väga haruldane kingitus, mis tõi Turgenevi lähemale näiteks sellisele proosahiiglasele nagu Charles Dickens.

Turgenevi tunnustamine Euroopas toimus 1850., 1860. ja 1870. aastatel, USA-s veidi hiljem. Nagu ma juba ütlesin, tunnustasid kriitikud Venemaal, nagu juba ütlesin, tänu oma romaanidele üsna varakult Venemaa romaanikirjanike hierarhias esimeste hulka, ammu enne Tolstoid ja Dostojevskit, kelle kuulsus sai alguse 10–15 aastat hiljem, aastal. 1860ndate lõpus ja 1870ndatel.

Populaarsuse langus ja klassikaline staatus

Peab ütlema, et 19. sajandi lõpuks hakkas see Turgenevi hiilguse apoteoos veidi hääbuma. Seda juhtus nii Venemaal kui ka Euroopas. Kui rääkida Venemaast, siis radikaalne vasakpoolne kriitika pettus Turgenevis kiiresti, eriti pärast tema kahte viimast romaani - pärast 1868. aastal ilmunud romaani “Suits” ja seejärel 1870. aastatel pärast romaani “Nov”. Õli lisas tulle ka tema nn “Müstilised lood”, milles kriitika nägi Turgenevi pööret realistlikult, fotograafiliselt, tõetruult reaalsuse kujutamiselt müstika, salapära ja idealismi poole.

Euroopa kriitikas oli huvi Turgenevi vastu 19. sajandi lõpul kahanemas ka seetõttu, et 1880.–1890. aastatel ilmusid Tolstoi ja Dostojevski suurimate romaanide tõlked ning Tolstoi ja Dostojevski populaarsus tõukas Turgenevi muidugi perifeeriasse. Euroopa tähelepanu. Ja 20. sajandi alguseks ütlesid paljud kriitikud nii Euroopas kui ka Venemaal, et Tolstoi, Dostojevski ja Tšehhovi taustal näeb Turgenev kahvatu välja, Turgenev liiga lihtne. Tema psühholoogilisus, inimkarakterite läbitöötamine, stiil tunduvad lugejatele juba veidi vanamoodsad.

Selle sõnastas hästi Venemaa suurim sümbolist, kriitik, luuletaja ja kirjanik Dmitri Sergejevitš Merežkovski. 1908. aastal kuulutas ta, et Turgenev on aegunud. Merežkovski ise ja teised vene sümbolistid polnud aga 19. sajandi lõpul valmis Turgenevi pärandit hülgama.

Seesama Merežkovski väitis oma kuulsas raamatus “Kaasaegse vene kirjanduse languse põhjustest ja uutest suundumustest” 1893. aastal, et Turgenev on oluline uute kirjandussuundade edasiarendamiseks Venemaal, sest ta ei ole mitte ainult tuntud ( ja sel ajal juba kanoniseeritud) romaane, aga ka lühiproosat, just neid “Müstilisi lugusid”, kus Turgenev saavutab perfektsuse impressionistlikus stiilis või vähemalt stiilis, mis ennetab impressionistlikku ja sümbolistlikku.

Näeme, et Turgenevi proosa samu omadusi – sümboolikat, allteksti, tagasihoidmist, alahinnangut, sügava psühholoogilise analüüsi puudumist (nagu paljudele kriitikutele tundus) – hindasid erinevad kirjanikud, erinevad kriitikud täiesti erineval viisil. Näiteks Merežkovski ja sümbolistide jaoks oli see voorus, kuid vene kriitika teise pooluse jaoks oli see kirjaniku peamine puudus.

20. sajandil sai Turgenev Venemaal absoluutseks klassikuks. Täielikult ja ametlikult sisenes see kooli õppekavasse alles 1905. aastal, kui rahvahariduse ministeerium seda lõpuks õpetajate ja avalikkuse palvel laiendas ning uuritava kirjanduse loetelus oli Tolstoi romaan “Sõda ja rahu”, Turgenjevi, Gontšarovi teosed. , Fet ja isegi Aleksei Konstantinovitš Tolstoi. Ja sellest ajast peale, alates 1905. aastast, pole Turgenev kunagi kooli õppekavast lahkunud; Nõukogude võim ei kustutanud kirjanikku kirjanduskaanonist.

Bahtini ja tänapäevaste Turgeni uuringute hindamine

Võib-olla kõige huvitavam, mis 20. sajandi kirjandusteaduses ja kriitikas juhtus, oli see, kuidas muutus arusaam Turgenevist. Mulle tundub, et kirjanik langes kuulsa vene filoloogi ja kirjanduskriitiku Mihhail Mihhailovitš Bahtini ohvriks. 1929. aastal ilmus tema väga oluline ja kuulus raamat “Dostojevski loovuse probleemid”, mis oli esimese väljaande nimi. 1963. aasta teises trükis muudeti veidi raamatu pealkirja: sõna “loovus” asemel ilmus pealkirjas sõna “poeetika”. Teises, parandatud väljaandes lisas Bahtin Turgenevile mitmeid väga silmatorkavaid omadusi, mis on meie vestluse jaoks olulised. Bahtin kirjutas: "Turgenevi lugu on täiesti tähendusrikas ja selles on üks hääl, mis väljendab otseselt autori kavatsust. Siin on meil lihtne kompositsiooniseade... Turgenevile ei meeldinud ja ta ei teadnud, kuidas oma mõtteid kellegi teise sõnadesse murda. Ta ei osanud hästi kahehäälselt rääkida.

Siin näeme, kuidas Bahtin viib Turgenevi välja "kahehäälse sõna", selle polüfoonia, nagu ta nimetab Dostojevski romaanide põhijooneks, sfäärist. Bahtini raamatute peategelane on Dostojevski. Ja Dostojevski romaani tüüp on 19. sajandi vene proosa peamine saavutus, sest erinevalt Tolstoi ja Turgenevi monoloogromaanidest on see polüfooniline. Ja tänu Bahtinile kinnistus 20. sajandi kirjandusteaduses kindlalt arvamus, et Turgenev oli monoloogiline, mitte piisavalt huvitav ja mitte nii paindlik kui näiteks Dostojevski.

Kuid 20. sajandi lõpus, alates 1980.–1990. aastatest, nii USA-s kui ka Suurbritannias (seal oli alati väga tugev Turgenevi stipendium) ja Prantsusmaal, kus Turgenevi õpiti samuti alati väga hästi, ja Venemaal tekkisid katsed seda tendentsi ümber pöörata ja meie arusaama Turgenevist keerulisemaks muuta. Selge see, et teda on loetud, loetakse ja loetakse ka edaspidi ning koolis õpitakse, aga praegu räägime vaid tema mainest, tema tekstide tõlgendamisest kirjanduskriitikas.

Niisiis on ilmnenud mitmed katsed muuta meie arusaama Turgenevist keerulisemaks. Nii saksa, prantsuse kui ka inglise keelt kõnelevad teadlased hakkasid rääkima sellest, et ta arendas oma tekstides välja eriliigi psühholoogilisuse, mida vastupidi Bahtini arvamusele ei saa nimetada monoloogiliseks. Turgenevil on alati alltekst, alati on vaatepunktidega mäng, alati on ühele tegelasele väga erinevad vaated. Tema autoripositsioon on tema teostes, romaanides väga hoolikalt varjatud ja seda võib võrrelda sellega, kuidas Dostojevski Bahtini sõnul distantseerub oma kangelastest ja usaldab neile väljendada oma vaatenurka, oma filosoofiat. Teisest küljest hakkasid teadlased rääkima Turgenevist kui kummalisest, öisest, müstilisest, idealistlikust autorist. Tegelikult oli see sümbolistide varem, 19. sajandi lõpus öeldu kordus uuel tasemel.

Nagu ma juba ütlesin, ilmus 1998. aastal Vladimir Nikolajevitš Toporovi raamat. Enne seda, 1970. aastatel, ilmus Saksamaal Walter Koschmali raamat Turgenevist kui Vene sümboolika eelkäijast. Samal Saksamaal, aga inglise keeles, ilmus Marianne Ledkovski raamat, mis ütleb, et Turgenev aimas oma proosas paljusid nii sümbolismi kui ka tulevikumodernismi jooni laiemalt.

Nii muutus teadlaste vaade kirjanikule kahekümnenda sajandi lõpul väga keeruliseks. Ja nüüd, 21. sajandi alguses võib ehk öelda, et tema loomingu uurimisel on väga erinevad suunad. Perspektiiv, praeguste Turgenevi-uuringute põhisuund, on keskendunud Turgenevi poeetika uurimisele mitte niivõrd realistlikuna, vaid poeetikana, mis sünteesib nii Turgenevi loomingule eelnenud romantismi kui ka tema ettenägematud modernismi elemente.

Kriitilise realismi kaks tunnust

On aeg öelda paar sõna selle kohta, kuidas meetodit, mille Turgenev oma proosas arendas, tõlgendatakse nüüd teaduses: romaanides, lugudes ja novellides. Fakt on see, et nagu ma juba ütlesin, erineb tema psühholoogia tõesti Tolstoi ja Dostojevski psühholoogiast. Oleme kõik harjunud, et Turgenevit peetakse tingimusteta realistiks. 19. sajandi kriitika pidas teda nõukogude ajal realistiks, temasse suhtuti loomulikult kriitilise realistina. Kas see on õiglane otsus Turgenevi kohta praegu, 21. sajandi alguses? Mulle tundub, et üldiselt on muidugi õiglane, et meil pole põhjust seda väljakujunenud seisukohta revideerida. Miks pole põhjust? Fakt on see, et tänapäevaste uuringute kohaselt on realismil kui kirjanduslikul liikumisel kaks väga iseloomulikku joont ja joont.

Esimeseks tunnuseks on orienteeritus kujutatava maailma sotsiaalsele tinglikkusele, tekstis kujutatud tegelikkusele või, nagu seda nimetatakse ka sotsiaalsele determinismile. Mida see tähendab? See tähendab, et tegelikkus, tegelaskujud, elulood ja kõik muud kujutatava maailma tunnused esitatakse väga tihedalt keskkonda, oludesse juurduvatena. Sellepärast on kangelaste elulood nii olulised, seetõttu on oluline päritolu, sellepärast on oluline pärilikkus. Ja siin suhtleb realismikirjandus väga tihedalt 19. sajandi keskpaiga teadusega, mil, nagu me teame, avastati pärilikkus, kui sotsioloogia ilmus, kuulutas esmakordselt väga oluliseks teaduseks. 19. sajandi keskel ilmus psühholoogia ka eksperimentaalteadusena, mis kinnitab mõningaid meie subjektiivseid tähelepanekuid.

Teine oluline tunnus, mida tänapäeva teadus realismile omistab, on tegelaste teadvuse taasesitamise eritehnika. Ameerika teadlased tegid ettepaneku nimetada seda tehnikat, nagu mulle tundub, väga edukaks ja mugavaks terminiks - "läbipaistev teadvus". Mida tähendab "läbipaistev teadvus"? See on meile tuttav psühhologism, millega oleme kooliajast peale harjunud. Kui nad meile selgitavad, mis on realism, öeldakse meile, et realism on väga metoodiline ja põhjalik inimpsüühika kujutamine ning kangelase tegude kõigi motiivide ja põhjuste üksikasjalik kirjeldus.

Aga psühhologismi võime leida nii enne kui ka pärast realismi: romantismis ja sentimentalismis ja modernismis ja postmodernismis. Sellisena ei ole psühhologism realismi marker ega tunnus. Täpsemalt on see just teadvuse läbipaistvus ehk eriline jutustamistehnika, kui kirjanik püüab enesevaatluse, teadvusevoolu või valesti otsekohese kõne ehk kangelase sisekõne jäljendamise abil näidata. meid sisemaailma kogu selle mitmekesisuses. Kui soovite, nimetas seda Tšernõševski oma kuulsas Tolstoi arvustuses "hinge dialektikaks". Muidugi ei ole Tšernõševski määratlus teaduslik, kuid on sünonüümne ja väga sarnane sellele, mida teadlased praegu seda "läbipaistvat teadvust" nimetavad.

Siin aga tekib paradoks. Realistid kujutavad läbipaistvat teadvust reaalsuse fotograafilise ja täpse reprodutseerimise poole. Kuid tegelikult, nagu me kõik hästi teame, on mõtete lugemine võimatu, vähemalt mitte veel. Oma füüsilises reaalsuses ei saa me lugeda enda kõrval oleva inimese mõtteid.

Kuid 19. sajandi kirjanikud usuvad, et oskavad mõtteid lugeda. Ja seetõttu, nagu me teame, näeme realistlikes romaanides, olgu need siis Turgenevi, Tolstoi, Dostojevski, Dickensi, George Ellioti või Balzaci romaanid, terveid lehekülgi kangelase sisemonolooge, süvenemist tema mõtetesse. Ja siin tekib paradoks: realism kui 19. sajandi keskpaiga meetod ja suund deklareerib tegelikkuse, sealhulgas vaimse ja psühholoogilise, kõige täpsemat kujutamist, kuid teeb seda vaatamata reaalsusele enesele, sest tegelikkuses on mõtete lugemine võimatu, teadvuse läbipaistvus on samuti võimatu.

Salajane psühholoogia

Mis saab Turgenevis nende kahe iseloomujoonega, tegelaste läbipaistva teadvuse ja sotsiaalse tingitusega? Me näeme temas neid kahte omadust, kuid me ei näe neid kohe. Võib-olla saavutab Turgenev oma proosas selle tasakaalu, kangelaste vajaliku teadvuse läbipaistvuse ja sotsiaalse sihikindluse taseme alles 1850. aastate lõpuks. Kõige selgemalt on see näha näiteks tema kahes esimeses romaanis: 1855. aastal ilmunud „Rudin“ ja 1859. aastal ilmunud „Üllispesa“. Eriti ilmselt “Aadlis Pesas”. Edu on Turgenevi jaoks kõrge hinnaga. Asjaolu, et enne romaanide “Rudin” ja “Aadlipesa” kirjutamist oli tal loominguline kriis, kajastus tema kirjavahetuses hästi ja üsna täielikult. Turgenev loobub järk-järgult oma vanast subjektiivsest maneerist, mis avaldub tema 1840. aastate ja 1850. aastate alguse proosas: “Jahimehe märkmetes”, lugudes “Liigse mehe päevik”, “Kolm kohtumist” jne.

Miks ta loobub vanast viisist? Sest Turgenevi vana viis, nagu teadlased seda nimetavad, on narratiiv esimeses isikus. Ja niivõrd oluline realismi tunnus nagu läbipaistev teadvus on võimalik ainult kolmanda isiku narratiivis. Seda me nimetame jutustamiseks kõiketeadva jutustaja, kõiketeadja autori vaatenurgast, kui ta tungib rahulikult tegelaste meeltesse. Selline täieõiguslik kolmanda isiku jutustus esineb Turgenevis esmakordselt alles 1852. aastal kirjutatud loos “Mumu” ​​ja 1855. aastal kirjutatud loos “Võõrastemaja”. Iseloomulik on see, et mõlemad lood, nagu mäletame, on kirjutatud talupoegadest. "Mumu" räägib Gerasimist, kes uputab oma koera Mumu.

Lugu “Võõrastemaja” näitab võõrastemaja omaniku Akimi traagilist saatust, kellest saab pärast röövimist hulkur ja läheb palverännakule oma pattu lunastama. Just talupojateadvuse kujutamise kaudu liigub Turgenev romaanides “Rudin” ja “Aadlipesa” oma uue stiili poole ning hakkab siis igal pool seda oma kangelaste läbipaistvat teadvust lugejale üsna täielikult lahti rulluma. Ja 1870. aastate romaanis “Isad ja pojad”, romaanis “Suits” ja romaanis “Uus” võtab see kujutlus tegelaste sisemistest mõtetest üha rohkem ruumi. Mõned uurijad usuvad isegi, et alates romaanist “Suits” mõjutas Turgenev Dostojevski viisi, kuigi, nagu me nüüd näeme, see talle eriti ei meeldinud.

20. sajandi kuulus filoloog Lidia Yakovlevna Ginzburg uskus, et 19. sajandi keskpaiga vene proosas oli kahte tüüpi psühholoogilisust. Esimene tüüp on seletav psühhologism. See on tüüpiline Tolstoile, kes seletab kõike, ka seda, millest kangelane ise aru ei saa. Tolstoi teeb seda tema eest ja annab lugejale võimaluse sellest teada saada. Teine psühhologismi tüüp, mille Ginzburg tuvastab, on mitteütlev psühhologism. Tema vaatenurgast on see iseloomulik Dostojevskile, kes konstrueerib narratiivi peategelase mõistatusena. Peame lahti harutama, miks Raskolnikov tapab vana pandimaja, miks Stavrogin käitub filmis "Vallatu" just nii ja mitte teisiti, miks ta piinab ja kurnab nii oma armukesi kui ka lähedasi või miks on vennad Karamazovid nii keerulises, pingelises ja dramaatilises olukorras. olukordi oma isaga. Minu vaatenurgast võib Turgenevi maneeri seostada ka mitteütleva psühhologismi tüübiga.

Miks? Fakt on see, et Turgenev kuulutas oma kirjades ja artiklites korduvalt, et kirjaniku psühholoog peab loojale teed andma. Aastal 1852 kirjutas Turgenev Ostrovski “Vaese pruudi” arvustuses: “Kuid psühholoog peab kunstnikus kaduma, nagu kaob elava ja sooja keha alt luustik, mille jaoks see on tugev, kuid nähtamatu tugi." Hiljem, 1860. aastal, selle kohta veel üks väide: „Luuletaja peab olema psühholoog, aga salajane. Ta peab teadma ja tunnetama nähtuste juuri, kuid esindab ainult nähtusi endid nende õitsengus või allakäigus.

On lihtne mõista, et see Turgenevi installatsioon meenutab silmatorkavalt 20. sajandi alguse Ameerika modernistlike kirjanike tehnikat, mida kutsuti "jäämäe printsiibiks". See põhimõte on ilmselt kõigile hästi teada Hemingway lakoonilisest, lühikesest, kuid väga kokkusurutud proosast, kus meile näidatakse mõne väga sügava ja dramaatilise kogemuse väliseid ilminguid, kuid motiive ei selgitata. Lugeja peab ise arvama. Näiteks Hemingway kuulsas loos "Kass vihmas" või loos "Valged elevandid" näeme vaid dialoogi kangelase või kangelanna vahel, sageli nimetu. Esmapilgul tundub, et nad vahetavad mõttetuid fraase, kuid lõpuks (ja võib-olla alles pärast teist lugemist) saab selgeks, et meie ees on lahti rullumas terve draama. “Jäämäe printsiipi” teab vene lugeja muidugi Tšehhovi teostest. Kuid need Turgenevi eneseomadused psühholoogiast, mis peaks olema salajane, varjatud, silmatorkavalt sarnanema ja ennetama seda modernistlikku tehnikat.

Ebameeldiv teadvusetus

Pärast Tolstoi ja Dostojevski esimeste romaanide lugemist jättis Turgenev väga iseloomulikud väited selle kohta, millist antipaatiat ja ärritust tekitas temas nii Tolstoi kui Dostojevski psühholoogiline analüüs. Nii kirjutas ta Annenkovile 1868. aastal Tolstoi “Sõja ja rahu” kohta: “Ja Tolstoi nn “psühholoogia” kohta võib öelda palju: üheski tegelases pole tegelikku arengut (mida sa aga väga hästi märkasid). ), kuid on vana komme edasi anda kõikumisi, sama tunde, positsiooni vibratsioone, mida ta nii halastamatult igale oma kangelasele suhu ja teadvusesse pistab: ma armastan, väidetavalt, aga sisuliselt vihkan jne jne jne. Kui igav ja väsinud on need peaaegu peened peegeldused ja mõtisklused ning oma tunnete tähelepanekud! Tolstoi ei paista teadvat ühtki teist psühholoogiat või ignoreerib seda teadlikult. Ja kui valusad on need sama löögi tahtlikud, püsivad kordused - printsess Bolkonskaja vuntsid ülahuulel jne. Kõige selle juures on selles romaanis asju, mida keegi peale Tolstoi ei saaks terves Euroopas kirjutada ja mis erutunud tunnen külmavärinaid ja rõõmu palavust.

Kuid veidi varem, pärast "Kuritöö ja karistuse" esimese osa lugemist, kirjutab ta Fetile Dostojevskist: "Esimene osa on imeline, teine ​​osa lõhnab jälle mäda enesekorjamise järele."

Veidi hiljem, kui Turgenev luges “Teismelist”, kirjutab ta Saltõkov-Štšedrinile nii: “Ma vaatasin seda kaost – jumal, milline hapukus ja haiglahais ning tarbetu pomisemine ja psühholoogiline nokitsemine.” Kogu Turgenevi subjektiivsuse ja ärrituse juures, mis tsiteeritud fraasides esinevad, mõistame, et teda ärritab ennekõike Tolstoi ja Dostojevski viis kujutada just seda teadvuse läbipaistvust. Kõik, isegi kangelase tagumised mõtted või, nagu me praegu ütleksime, juba Freudi avastustest teadmine, alateadvus ja teadvuseta – see on see, mida Dostojevskit ja Tolstoid armastatakse ja hinnatakse kõikjal maailmas. Need kujutavad tegelikult alateadvust ja alateadvust enne Freudi avastusi.

Läbimatu liin

Turgenev mõtles ja töötas põhimõtteliselt teisiti. Nagu Turgenevi teadlased on näidanud, balansseerib tema tehnika alati selle läbipaistva teadvuse kujundi piiril. Ta paljastab meile mõningaid jooni oma kangelaste psühholoogiast, kuid mingil hetkel, jõudes teatud punkti, peatub ta jutustajana ja ütleb, et ei saa kaugemale.

Lubage mul tuua teile näide. Nagu mäletame, peitub ühes Turgenevi parimas romaanis “Õilsas pesa” põhiline kokkupõrge ja konflikt selles, et Fjodor Lavretski põgeneb oma rikutud naise eest, jättes ta Pariisi, naaseb oma mõisale Lavrikile ja hakkab kohe algama, seal on uus elu. Kangelane armub Lisa Kalitinasse, väga usklikku, kirikus käivasse tüdrukusse, puhas ja laitmatu.

Ta kostab tema tundeid, kuid ühel hetkel mõistab ta, et ei saa Lavretskiga rahul olla, sest tema naine naaseb. Lisa jaoks on see olukord vastuvõetamatu. Tal oli vastav, väga religioosne kasvatus, ta kasvas koos rahvast lapsehoidjaga, taluperenaisega. Selle tulemusena, nagu me mäletame, läheb see tüdruk kloostrisse. Ja pärast Lavretski ja Liza otsustavat, lõplikku selgitust teeb Turgenev, see tähendab Turgenevi jutustaja, väga iseloomuliku märkuse: mis juhtus, mida ta tundis, mida ta arvas - jumal teab, jumal teab. See kordab teose lõppu: Lisat otsides jõuab Lavretski kaugesse kloostrisse ja näib ta ühes nunnas ära tundvat. Ja jutustaja märgib (see on romaani viimane fraas): "Elus on selliseid hetki, selliseid tundeid... Nendele saab ainult osutada ja mööda minna." Kangelaste psühholoogias on joon, millest on võimatu läbi tungida. Seal on see teadvusetus, see inimpsüühika sügavaima tuuma sfäär, kuhu isegi nii kogenud jutustaja ja jutustaja nagu Turgenev ei suuda tungida.

Kui vaatame Turgenevi teisi tekste, alates esimestest lugudest 1840. aastate keskpaigast kuni viimaste "Müstiliste lugudeni" 1880. aastate alguses, surivooditele nagu "Klara Milich" 1882. aastal, näeme, et tegelikult on Turgenev kogu oma elu jooksul kõiges. proosatekste kordab ta seda olukorda. Kui jutustaja või jutuvestja näib lähenevat peategelase lahendusele, peatub ta ja osutab vaid sellele, et on silmitsi nähtusega, mida ta võib püüda tõlgendada, pakkuda versioone, miks kangelane nii või teisiti käitus, aga ei suuda. olema täielikult selgitatud.

Nõus, see ei ole iseloomulik ei Tolstoile ega Dostojevskile. Võib-olla võime midagi sarnast leida ka Dostojevski proosast, kuid reeglina annab ta nii või teisiti siiski mõista, miks kangelane teatud tegusid sooritab. Kordan, Turgenevi jaoks on see põhimõtteliselt ebaloomulik.

Näiteks Turgenevi 1844. aastal kirjutatud esimeses suuremas loos “Andrei Kolosov” on jutustus esimeses isikus ja jutustaja räägib võõrast mehest, oma ülikoolisõbrast Andrei Kolosovist. Ta püüab valusalt mõista, miks Kolosov oma armastatu maha jätab. Ja loo lõpus näib, et kangelane õnnestub, kuid ta peatub selle mõistatuse ees ja rõhutab, et Andrei Kolosov on kummaline, geniaalne natuur, mida ta ei suuda täielikult mõista.

Või näiteks kuulsas loos “Mumu” ​​teeb Turgenev hämmastava asja. Ta kujutab meile kurttumma Gerasimi teadvust, kellel pole sõnu ega kõnet. Kuidas saab kujutada kurttumma inimese teadvust? See on võib-olla ainus juhtum 19. sajandi vene kirjanduses ja see on hämmastavalt huvitav! Turgenev leiab vahendeid selle teadvuse meile kujutamiseks, kuid ta ei saa ikkagi täielikult aru Gerasimi tegevuse ajendist ja põhjustest. Just see määrabki loo “Mumu” ​​põhilise mõistatuse. Miks Gerasim koera uputab? Tekstis pole selgitust. Ja see asjaolu on tekitanud poolteist sajandit arutelu uppumise põhjuste üle.

Kui daam käskis temast lahti saada, polnud vaja teda uputada: sa võisid ära joosta, võisid ta kaasa võtta, võisid ta maha müüa, mida Gerasim, muide, kavatses teha. alguses, nagu kaasaegsed teadlased just hiljuti, 2013. aastal tuvastasid. Loos seda ei räägita, kuid Gerasim hoolitses ja toitis Mumu, et viia ta Krimmi turule, mis asus Krimmi Fordi kõrval. Siis aga muutis Gerasim viimasel hetkel järsult suunda, läks jõe äärde ja uputas koera.

Kuidas on lugu “Mumu” ​​üles ehitatud? See on üles ehitatud Gerasimi väljaütlemata motiividele, mis jäävad saladuseks, sest kangelase teadvusesse on võimatu tungida. Pealegi on see sõnatu - see on kurttumma teadvus, kes suudab rääkida ainult ühte sõna: "Mumu". Ta ei tea muid sõnu.

Turgenevi hilisem teos, 1860. aasta kuulus lugu "Esimene armastus" on šokeeriv lugu kuueteistkümneaastasest Volodjast, kes avastab, et tema kõrval suvilat üüriv Zinaida on tegelikult oma isasse armunud. Neil on väga kirglik suhe, mis lõppeb varjatud rasedusega, kuid sellele on loos vaid vihjatud. Kogu loo vältel püüab jutustaja Volodja lahendada seda mõistatust: kuidas tema isa, isa, keda ta imetleb, alustab afääri selle kummalise Zinaidaga? Ja ta ei saa ikka veel täielikult aru, mis seal toimub. Jutustaja jätab meile vaid vihjed ja mõned versioonid, oletused, miks see romanss võimalikuks osutus ja miks see armastus on, nagu uurijad hiljem kirjutavad, nii avalikult masohhistlik tegelane? Sest “Esimese armastuse” üks kuulsamaid stseene on see, et Volodya on tunnistajaks stseenile, kui tema isa lööb Zinaida kätt piitsaga ja ta suudleb kohta, kuhu löök langes.

Alahindamine kui meetod

Ja mida edasi, seda tugevamalt avaldub see inimpsüühika kummalise, salapärase, tundmatuse olemuse teema 1860.–1870. aastate varalahkunud Turgenevi loomingus. Toon võib-olla veel ühe või kaks väga tüüpilist näidet. Näiteks juba 1870. aasta loo “Kummaline ajalugu” pealkiri paljastab saladuse. Selles teoses kohtab jutustaja kummalist püha lolli Vassili, kellel on selgeltnägija anne, nagu me praegu ütleksime: ta paneb inimese hüpnoosi, transi ja kutsub selle inimese palvel vaime. Ja pärast transi on kliendil võimalus kontrollida selle harimatu, kirjaoskamatu, püha lolli, poolhaige ja kummalise inimese hämmastavat jõudu. Jutustaja ise saab ühel päeval Vassili kliendiks ja kohtub siis mõne aasta pärast uuesti, kuid väga kummalistel asjaoludel.

Kõrtsis näeb ta, kuidas kohutava haisva Vassili kõrval on tüdruk, keda ta varem tundis, Sophie, kes kasvas üles väga rikkas peres ja sai hea ja kvaliteetse välishariduse. Sophie kõnnib ja rändab koos püha lolliga mööda linnu ja külasid ning näib seeläbi lunastavat oma isa pattu, kes sai maksupõllumajanduse kaudu rikkaks. Kuid see on vaid üks seletustest, mida jutustaja sellele asjaolule üritab anda – miks nii kummaline lugu juhtub, miks haritud tüdruk Sophie kas armub või usulises ekstaasis ja üritab oma patte lunastada, jätab oma vana elu ja alustab uut, väga kummalist elu.

Lühiromaani žanrit, milles Turgenev uurib inimese psüühika iseärasusi, nimetas ta ise "psühholoogiliseks stuudioks", ladinakeelsest sõnast studium - "õppimine". Oma elu lõpus kirjutas ta terve hunniku selliseid lugusid. Ja mis iganes loo me võtame – olgu see siis “Leitnant Ergunovi lugu”, “Isa Aleksei lugu”, “Unenägu” või “Koer”, kogu Turgenevi “Müstiliste lugude” korpus, nii nimetavad uurijad neid igas. tekstis kohtame taas selle vaimse, psühholoogilise mõistatusega, mida jutustaja püüab lahendada.

Muidugi ei saa Turgenevi kahte viimast romaani, Suits ja Nov, nimetada täiesti salapäraseks. Need on kirjutatud traditsioonilisemal, kui soovite, realistlikumal viisil. Seal on pedantne, järjekindel kirjeldus keskkonnast, kuhu tegelased satuvad, ja läbipaistva teadvuse tehnika. Eriti palju on seda romaanis “Suits”, kus näeme suurel hulgal peategelase Litvinovi sisemonolooge. Kuid ikkagi oli Turgenevi peamine tendents 1860.–1870. aastatel püüd seda välja mõelda, katse igal konkreetsel juhul mõista, kuidas psühholoogia ja inimese psüühika töötavad. Kuid ta teeb seda viisil, mis erineb nii Tolstoi meetodist kui ka Dostojevski tehnikast. Seda meetodit saab ilmselt kõige paremini kirjeldada fraasiga "mida rohkem alahinnata, seda rohkem psühholoogilisust".

Tõepoolest, kui hakkame analüüsima varalahkunud Turgenevi lühitekste, näeme, et tänu joonele, mille juures jutustaja peatub, ilma lõpuni tungimata, ilma kangelase mõistatust lahendamata, luuakse väga tugev psühholoogia mõju. . Meie kui lugejad, kes jälgivad kangelast, püüame lahendada seda psühholoogilist probleemi, seda autori pakutud psühholoogilist mõistatust. Tegelikult, nagu teadlased näitavad, on see alahindamine, see varjatud psühholoogia väga tihedalt seotud 1860.–1870. aastate eksperimentaalpsühholoogia ja füsioloogia avastustega, millest Turgenev oli väga huvitatud. See on eraldi teema, mis väärib eraldi arutelu.

Rohkem kui realist

Kokkuvõtteks võib öelda, et Turgenev oli loomulikult täiesti realistlik prosaist. See aga ei tähenda, et tema tekstides ei leiaks tunnuseid varasemast romantilisest ja sellele järgnenud modernistlikust tehnikast. See meetod, see varjatud, alateadliku ja nimeta psühholoogia kujutamise tehnika eeldab kahekümnenda sajandi alguse modernistliku proosa avastusi. Ja ilmselt seetõttu pidasid Merežkovski ja teised sümbolistid ning paljud kahekümnenda sajandi alguse kirjanikud teda üheks oma eelkäijaks.

Samas on Turgenevi loomingus jooni, mis teevad ta sarnaseks Tolstoi, Dostojevski, Tšehhovi ja teiste 19. sajandi vene realistidega. Neid kõiki ühendab vene realismi väga oluline joon, millest paljud uurijad on juba kirjutanud – suurenenud tähelepanu sümboolikale. Seda nimetas Dostojevski fantastiliseks realismiks, keeldudes kriitikute poolt liigitamast loodusteadlasteks ja tavalisteks realistideks nagu Saltõkov-Štšedrin, Gleb Uspenski, Garšin jt. Dostojevski jaoks oli see põhiline.

Arvan, et Turgenev nõustuks ilmselt Dostojevskiga, et tema stiili, tema meetodit ei saa täielikult integreerida ainult fotograafiasse, dagerrotüüpi, nagu 19. sajandil öeldi, realistlikku kanalit ja suunda. Tema proosa on laiem, selles on ühendatud palju jooni: sümbolism, teatav müstilisus, huvi teispoolsuse vastu ning huvi alateadvuse ja inimese psüühika alateadvuse vastu. Lõppkokkuvõttes tegi see kõik Turgenevist populaarse kirjaniku nii Venemaal kui ka läänes, keda loeme tänaseni.

Kirjandus

1. Ginzburg L.Ya. Psühholoogilisest proosast. L., 1977.
2. Kurljandskaja, G. B. I. S. Turgenevi esteetiline maailm. Kotkas, 1994.
3. Lotman Yu.M. 19. sajandi vene romaani süžeeruum // Lotman Yu.M. Valitud teosed 3 köites Tallinn, 1992. Kd 3. lk 91-106.
4. Markovitš V.M. Mees Turgenevi romaanides. L., 1975.
5. Toporov V.N. Kummaline Turgenev. (Neli peatükki). M., 1998.
6. Tšudakov, A. P. Prosaisti Turgenevi poeetikast. (Jutustus - objektiivne maailm - süžee // I. S. Turgenev kaasaegses maailmas. / Peatoimetaja S. E. Šatalov. M., 1987. Lk 240-266.
7. Cohn Dorrit. Läbipaistvad meeled. Narratiivsed viisid teadvuse esitamiseks ilukirjanduses. Princetoni ülikooli kirjastus, 1978.
8. Ledkovski jahisadam. Teine Turgenev: romantismist sümbolismini. Würzburg, 1973.

Turgenevit peetakse õigustatult 19. sajandi parimaks vene proosa stilistiks ja peenemaks psühholoogiks. Kirjanikuna on Turgenev ennekõike “klassitsist” - selle sõna kõige erinevamates tähendustes. “Klassitsism” vastas tema töö vaimule. Parimad Turgenevi tööd hämmastab oma terviklikkuse ja kõigi detailide harmoonilise proportsionaalsusega tervikuga. Turgenevi kunstiideaalid olid "lihtsus, rahulikkus, joonte selgus, töö kohusetundlikkus". See tähendas "rahulikkust", mis tuleneb "tugevast veendumusest või sügavast tundest", "suhtlemist... selle piirjoonte puhtusega, selle ideaalse ja tõelise iluga, mis on tõeline, ainus ilu kunstis". See rahulikkus andis mõtiskluse kontsentratsiooni, peenuse ja vaatluse täpsuse.

Turgenevi psühhologismi nimetatakse tavaliselt "varjatuks", sest kirjanik ei kujutanud kunagi otseselt oma tegelaste kõiki tundeid ja mõtteid, vaid andis lugejale võimaluse neid väliste ilmingute järgi ära arvata. Näiteks muide, Odintsova räägib "sunnitud naeruga" Bazarovile Arkadi Katjale tehtud ettepanekust ja siis vestluse käigus "naerab uuesti ja pöördub kiiresti ära", selguvad tema tunded: segadus ja tüütus, mida ta püüdis naeru taha varjata . Luuletaja "peab olema psühholoog, kuid salajane," ütles Turgenev, "ta peab teadma ja tunnetama nähtuste juuri, kuid esindab ainult nähtusi endid - nende õitsengus ja hääbumises."

Seda arvestades distantseerub Turgenev ilmselt kangelase isiklikust hinnangust, andes talle võimaluse end dialoogis ja tegevuses väljendada. Turgenev ei paljasta oma kangelase iseloomu mitte otseselt oma ühiskondlikus tegevuses, vaid ideoloogilistes vaidlustes ja isiklikus, intiimses sfääris. "Täpselt... tõe, elu reaalsuse taastoomine on kirjaniku jaoks suurim õnn, isegi kui tõde ei lange kokku tema enda arvamusega."

Äärmiselt harva kasutab ta kangelase mõtete otsest kujutamist sisemonoloogis või selgitab lugejatele tema meeleseisundit. Ainus juhtum, kus Turgenev kujutab otseselt Bazarovi sisemist seisundit, on kangelase Odintsova tunnete kirjeldamine, kuna see oli Bazarovi jaoks ebatavaline ja seda ei saanud tema käitumisega seletada:

«Vestlustes Anna Sergeevnaga väljendas ta senisest enam oma ükskõikset põlgust kõige romantilise vastu; ja üksi jäetuna oli ta nördinult teadlik romantilisusest endas.

Siin lubab Turgenev Bazarovi vestluse ajal Odintsovaga põgusalt vaadata tema mõtteid:

"Sa flirdid," mõtles ta, "sul on igav ja kiusate mind, sest sul pole midagi teha, aga mina..." Ta süda läks tõesti murdu.

Levinud pole ka autori otsesed hinnangud kangelase öeldule (näiteks: "Mu vanaisa kündis maad," vastas Bazarov ülbe uhkusega). Kogu romaani vältel käituvad tegelased autorist täiesti sõltumatult. Kuid see väline sõltumatus on petlik, kuna autor väljendab oma vaadet kangelasele süžee enda kaudu - olukordade valiku kaudu, millesse ta ta asetab.

Nii satub Bazarov üllasse keskkonda, mis on talle võõras - ta võrdleb end isegi "lendavate kaladega", kes suudavad "õhus püsida vaid lühikest aega, kuid peavad varsti vette hüppama". Seetõttu on ta sunnitud osalema pidulikel külaskäikudel, õhtutel, ballidel, mis tema tavaelus ilmselgelt väga omane ei ole. Seejärel armub Bazarov aristokraat Odintsovasse, võtab vastu väljakutse duelliks, kuigi põlgab duelli kui üht õilsate ambitsioonide ilmingut. On märkimisväärne, et kõigis neis õilsa eluviisiga seotud olukordades tulevad ilmsiks selle plussid ja nõrkused, kuid jällegi aadlike vaatevinklist, kelle positsiooni lugeja eneselegi teadmata võtab.

Seejärel viib Turgenev oma kangelase kokku inimeksistentsi igavikuliste külgedega: looduse, armastuse ja surmaga, mis inimest alati süvendab ja muudab, sunnib teda oma maailmavaateid ümber vaatama. Nende kategooriate kõikehõlmavuse ja globaalsuse tõttu jääb meile mulje, et kangelast hinnatakse "elu enda" järgi. Kuid tegelikult peitub selle hinnangu taga autori seisukoht, kes nutikalt “relvi vahetas”, et oma kangelast kaitsmata poolelt “rünnata”.

Turgenevi kangelase psühholoogiline portree mängib pildi loomisel tohutut rolli. Bazarovist saame tema portree järgi kohe aimu. Ta on riietatud äärmiselt tagasihoidlikult - "pikas tutidega rüüs". Tema nägu on "pikk ja õhuke, laia lauba, lame ülespoole, terava ninaga allapoole, suurte rohekate silmade ja rippuvate liivakarva kõrtsikutega, seda elavdas rahulik naeratus ning väljendas enesekindlust ja intelligentsust." "Tema tumeblondid juuksed, pikad ja paksud, ei varjanud tema avara kolju suuri punne."

Meie ees pole mitte ainult terviklik ja selgelt eristuv väline portree, vaid ka tegelase peaaegu täielik kirjeldus: plebei päritolu ja samal ajal uhkus ja rahulik enesekindlus, jõud ja teravus, erakordne intelligentsus ja samal ajal midagi loomalikku, röövellik, nähtav allapoole suunatud ninas ja rohekas silmades. Kangelane pole veel midagi öelnud, kuid kõik tema põhijooned on juba välja toodud. „Bazarovi õhukesed huuled liikusid kergelt; kuid ta ei vastanud midagi," nii et saame kohe aimu vaikimisest, mis tuleneb nii intelligentsusest kui ka pidevast vestluspartneri põlgusest.

Hoopis erinevalt, aga ka portree kaudu, kujutab Turgenev Pavel Petrovitš Kirsanovi tegelaskuju:

«Ta nägi välja umbes neljakümne viie aastane: tema lühikeseks lõigatud hallid juuksed särasid tumeda säraga, nagu uus hõbe; tema sapine, kuid kortsudeta nägu, ebatavaliselt korrapärane ja puhas, justkui peenikese ja heleda lõikehambaga tõmmatud, näitas tähelepanuväärse ilu jälgi: silmad olid eriti head.

Turgenev märkab isegi sellist tabamatut detaili: "Arkadi graatsilise ja täisverelise onu kogu välimus säilitas noorusliku harmoonia ja see üles poole püüdlemine kaob pärast kahekümnendaid aastaid."

Kirsanovi kuvand luuakse eelkõige tema riiete kirjelduse kaudu, ebatavaliselt detailne ja kõnekas, milles on tunda autori kerget irooniat kangelase suhtes. Iseloomustamiseks kasutab Turgenev isegi fraasi süntaksit, rõhutades pika, keerulise, kuid laitmatult korrektse perioodiga kangelase liigutuste sujuvust ja aeglust.

Kuid miski ei iseloomusta kangelasi nii selgelt kui nende keel. Erinevad intonatsioonivarjundid taasloovad tegelaste kõige keerukamaid kogemusi ning sõnavara valik iseloomustab nende sotsiaalset staatust, tegevuste ulatust ja isegi ajastut, kuhu nad kuuluvad. Näiteks Pavel Petrovitš kasutab oma kõnes sõna "selle" asemel sõna "efto" ja "see veidrus peegeldas ülejäänud Aleksandri aja legende". Või veel üks näide: Pavel Petrovitš "hääldas sõna "põhimõte" pehmelt, prantsuse keeles" kui "printsiip" ja "Arkady, vastupidi, hääldas "printsiipi", toetudes esimesele silbile, millest see muutub. selge, et erinevatesse põlvkondadesse kuuluvad kangelased tajuvad seda sõna erinevalt ja seetõttu ei jõua nad tõenäoliselt üksteise mõistmiseni.

Paljud üksikasjad võimaldavad mõista autori positsiooni ja tegelaste tegelasi, kuigi otseseid tunnuseid praktiliselt pole. Turgenevis näeme ainult tulemusi, milleni Bazarov jõudis, ja saame teada, kuidas ta elus käitub, kuidas ta kohtleb erinevaid inimesi. Turgenevil puudub avatud psühholoogiline analüüs, mis annab suurema usaldusväärsuse, suurema üldistuse kui siis, kui autor ise oma kangelaste kohta järeldusi teeks.

Turgenevi psühholoogia originaalsus ja tugevus seisneb selles, et Turgenevit köitsid kõige enam need ebakindlad meeleolud ja muljed, mis sulandudes peaksid andma inimesele täiskõhutunde, rikkuse, rõõmu otsesest olemistundest, naudingu tundest. inimene sulandub teda ümbritseva maailmaga.

S. E. Šatalov selgitas omal ajal I. S. Turgenevi psühholoogilise meetodi uurimise puudumist sellega, et tingimused ei olnud veel täielikult küpsed selle küsimuse püstitamiseks ja lahendamiseks tänapäevasel teaduslikul tasemel. Isegi Dostojevski ja L. Tolstoi psühholoogilise meetodi uurimine algas suhteliselt hiljuti; Mis puudutab Turgenevit, Herzenit, Gontšarovit, Leskovit ja paljusid teisi 19. sajandi kunstnikke, siis nüüdisaja lugeja on sunnitud rahulduma kas tähtsuse kaotanud, psühhologismi kalduvate autorite töödega või kokkuvõtteid tegema. teostes laiali paisatud juhuslikud märkused vene klassika valdamise kohta.

Nagu märkis A. I. Batyuto, on Turgenevi tegelaste psühholoogilise avalikustamise meetodid tihedas kooskõlas tema romaanide vormiga, et need on selle lahutamatu osa. Turgenev kujutab psühholoogilist protsessi justkui lugeja kõrval kõndides, juhendades teda arvama paljusid asju kangelase vaimses elus. Teadlase arvates kasutab Turgenev sel eesmärgil "vaimsete liigutuste salajase paljastamise" meetodit. Kirjanik konstrueerib oma analüüsi nii, et psüühiliste nähtuste tagamaadest rääkimata annab lugejale siiski võimaluse selle olemusest aimu saada.

Turgenevi romaanides on tegelase siseelu kujutamise meetod allutatud ka põhiküsimuse – kangelase ajaloolise tähtsuse – lahendusele. Turgenev paljastab tegelase sisemaailmast ainult sellised tunnused, mis on vajalikud ja piisavad tema kui sotsiaalsete tüüpide ja tegelaste mõistmiseks. Seetõttu ei huvita Turgenev oma kangelaste siseelu teravalt individuaalseid jooni ega kasuta üksikasjalikku psühholoogilist analüüsi.

Erinevalt L. Tolstoist huvitab Turgenevit palju rohkem üldine kui konkreetne, mitte “salapärane protsess”, vaid selle ilmsed nähtavad ilmingud.

Peamine psühholoogiline tunnus, mis määrab kogu tegelaste siseelu arengu, nende saatuse ja seega ka süžee liikumise, on vastuolu maailmavaate ja looduse vahel.

Ta kujutas tunde ja mõtte tekkimist, arengut, valides looduse tugevuse või nõrkuse, selle kire, romantilise mõtiskleva elemendi või moraalse tugevuse ja reaalsuse. Pealegi arvestas ta neid omadusi nende kasvus, muutustes ja igasugustes transformatsioonides, kuid samal ajal, nagu me teame, määravad andmed saatuslikult nende kandjate saatuse. Psühholoogiline analüüs Turgenevi romaanides ei olnud staatiline, kuid tegelaste vaimset arengut eristas nende huvide radikaalsus. Kunstnik Turgenev ei huvitanud mitte kangelaste vaimse arengu protsess, vaid vastandlike põhimõtete võitlus tema meeles. Ja just see vastandlike põhimõtete võitlus inimeses, mis ei saa eksisteerida ühtsuses, jääb Turgenevi kangelaste jaoks lahendamatuks ja viib ainult psühholoogiliste seisundite muutumiseni, mitte aga kvalitatiivselt uue suhtumise sünnini maailma. Turgenevi usk inimprotsesside lagunematusse on seotud tema "salajase psühholoogia" teooriaga.

“Salajase psühholoogia” teooria eeldas erilist kunstilise kehastuse süsteemi: salapärase vaikuse paus, emotsionaalse vihje mõju jne.

Siseelu sügavaim kulg jäi meelega rääkimata, jäädvustati ainult selle tulemustes ja välistes ilmingutes. Püüdes olla äärmiselt erapooletu, hoolitses Turgenev alati autori ja tegelase vahelise distantsi hoidmise eest.

Nagu kirjutab G. B. Kurlyandskaja: "Turgenev tegutses teadliku vastasena, et leida selge lõplik määratlus neile vaimse elu kõige lihtsamatele osakestele, mis moodustavad inimpsühholoogia sügava aluse."

Samas ei tähenda see teadlik ja põhimõtteline keeldumine mõtete ja tunnete sünni salapärase protsessi kujutamisest sugugi seda, et Turgenev oleks olnud statistiliste karakteristikute kirjutaja, mis annavad edasi vaid stabiilseid inimloomuse märke. Turgenevi ajalooline ja filosoofiline maailmavaade peegeldus tema kontseptsioonis inimesest kui ühiskonnaajaloo osalejast. Turgenevi romaanide tegelased on alati sotsiaalse arengu teatud faasi esindajad, oma aja ajalooliste suundumuste eksponendid. Isiklik ja üldine on Turgenevi jaoks erinevad valdkonnad. Looduslikud kalduvused ja loodusega seotud kalduvused, mida on kasvatanud pikk põlvkondade protsess, ei vasta sageli inimese teadlikele vajadustele. Oma moraalse teadvusega kuulub ta täielikult tekkivasse tulevikku ja oma olemuselt on ta seotud olevikuga, mis on juba haaratud hävingust ja lagunemisest. Seetõttu ei huvita psühholoog Turgenevit mitte hinge ajalugu, vaid vastandlike põhimõtete võitlus kangelase meeles. Vastandlike põhimõtete võitlus, mis ei saa enam ühtsuses eksisteerida, jääb Turgenevi kangelastele hävimatuks ja viib ainult psühholoogiliste seisundite muutumiseni, mitte aga kvalitatiivselt uue suhtumise sünnini maailma. Võitlust vastupidise ehk kangelaste teadlike moraalsete ja sotsiaalsete püüdlustega nende kaasasündinud, igavikuliste omadustega kujutab kirjanik ebaõnnestununa: igaühel on ainulaadne olemus, igaüks on vastupandamatu.

Vene klassikalise kirjanduse psühholoogia Andrei Borisovitš Esin

ON. Turgenev "ISAD JA LAPSED"

ON. Turgenev

"ISAD JA pojad"

Turgenevi loovuse hiilgeaeg oli 50ndate teine ​​pool. Sel ajal sai Turgenevist üks vene kirjanduse juhtfiguure, kes kirjutas oma parimaid romaane; Tšernõševski ja Dobrolyubov pühendavad tema tööle suuri artikleid. Kriitika märgib üksmeelselt kirjaniku loomingu peamisteks eristavateks tunnusteks tema võimet tundlikult tabada muutusi ühiskonnaelus, pidevat tähelepanu sotsiaalsetele tüüpidele ja samal ajal peent poeesiat, sisemaailma saladuste tundmist.

Tulenevalt oma maailmavaatelistest iseärasustest, otsib Turgenev praegusel reformieelsel ajastul, ühiskonnaelu kiires dünaamikas, igasuguses ühiskonnatüübis eelkõige moraalseid probleeme, käsitleb ühiskonnaelus toimuvaid muutusi vaimse sisu vaatenurgast, mis on seotud ühiskonnaeluga. avaldub nendes muutustes. Ideoloogiliselt on Turgenev kindlalt seotud liberaalse aadli maailmavaatega – realistliku kunstnikuna läheb ta sellest maailmavaatest pidevalt kaugemale, paljastades oskuse hinnata kriitiliselt üllast liberalismi ja avaldada austust lihtdemokraatidele.

Pole juhus, et romaani “Isad ja pojad” peetakse I.S.i loomingu tipuks. Turgenev: temasse koondusid sotsiaalsed probleemid, mis paljastasid ajastu kahe peamise sotsiaalse tüübi vastasseisu. Romaani problemaatiliseks ja temaatiliseks aluseks on liberaalsete aadlike ja tavademokraatide vahekord, õigemini nende suhete ideoloogiline ja moraalne tähendus, vaimne sisu.

Aadli seas oli Turgenev juba ammu märganud suutmatust otsustavalt tegutseda, laiemalt tegevusetust, mõtisklust kui iseloomu loomulikku moraalset alust. Olles silmitsi töövajadusega, kes pole seda harjumust kasvatanud, osutuvad aadlikud moraalselt puudulikeks, näidates oma ebajärjekindlust erinevates olukordades - alates sotsiaalsest kuni intiimse igapäevaeluni. Seda aadli tunnusjoont Turgenevi kuvandis märkis Tšernõševski eriti artiklis “Vene mees kohtumisel”.

Teisest küljest on aadel Turgenevi jaoks alati olnud ja jäänud äärmiselt väärtuslike moraalsete omaduste kandjaks. See on võime poeetiliselt tajuda tegelikkust, tunnetada tugevalt ja sügavalt, vaimne peensus ja tundlikkus, kõrge esteetiline ja emotsionaalne kultuur. Moraalipõhimõtete õilsus oli Turgenevi jaoks aadli parimates esindajates äärmiselt atraktiivne.

Demokraatliku lihtinimese iseloomus nägi Turgenev vaimsete omaduste vastandlikku, kuid sama vastuolulist korrelatsiooni. Praktilise tegutsemise võime, tööharjumus ja vajadus selle järele ning sellest tulenevalt ka iseloomu otsustavus, sisemine enesekindlus, indiviidi psühholoogiline stabiilsus - need omadused, mida Turgenev peab nii ühiskonna kui ka üksikisiku jaoks äärmiselt väärtuslikeks ja vajalikeks. Lihtrahva üleolek aadlikest on Turgenevi meelest seotud just sellega, et “uued inimesed” pole mitte mõtisklejad, vaid tegijad.

Mis on aga selle tegevuse moraalsed eesmärgid ja alused? Tegevus – mille nimel? See Turgenevi jaoks kõige olulisem küsimus paljastab tavalise demokraadi iseloomu teise külje, nagu kirjanik teda mõistis. Turgenevi silmis osutub see tüüp sama vigaseks kui aadel, ehkki omal moel. Demokraatliku lihtrahva iseloomus ei näinud Turgenev poeetilist ellusuhtumist, kõrgusi ja tundekultuuri. Utilitarismi filosoofia, praktiline kasulikkus, vulgaarsed materialistlikud vaated vaesutavad isiksust, seavad esiplaanile praktilisuse, jätmata ruumi romantikale, ning seavad kahtluse alla Turgenevile kallid isiksuseomadused: võime kõrgelt ja poeetiliselt armastada naist, tunda naise ilu. kunsti ja loodust, säilitage ja arendage sellise vaevaga kogutud kultuuripagasit käitumises, igapäevaelus, inimsuhetes jne. Turgenev vaatas mitte ainult lootuse, vaid ka ärevusega nooremat põlvkonda, nähes neis nii elujõudu kui ka elujõudu. energia, mis talle meeldis, ja sügavalt vastuvõetamatu praktilisus, mis ulatub küünilisuseni.

Nii mõjub nii aadliku kui ka tavainimese tegelaskuju moraalne olemus romaanis vastuolulisena, ühendades nii poolt- kui vastuargumente. (Samas on oluline meeles pidada, et Bazarov ei ole lihtsalt tavademokraadi reproduktsioon, nagu ta oli reaalses ajaloolises reaalsuses, vaid selle sotsiaalse tüübi kuvand Turgenevi kujutamisel ja mõistmisel.)

Kirjanik annab kogu romaani vältel järjekindlalt edasi ideed nii liberaalsete aadlike kui ka demokraatlike lihtrahva ebapiisavusest ja maksejõuetusest. Esimesed annavad rasketes elusituatsioonides loomulikult alla, leides, et nad ei suuda saavutada Bazarovile omast enesekindluse ja sihikindluse taset (väga markantne näide on siin Odintsova, kes vaatamata kõigele nähtavale iseloomu tugevusele siiski viimasel hetkel tegi valiku tavapärase rahuliku mõtiskluse kasuks). Bazarov kannatab oma filosoofia alaväärsuse all: elu osutub peenemaks ja keerukamaks kui tema skeemid ning romantism, mida Bazarov nimetas “jabaks”, osutub elu vajalikuks osaks; see romantism pesitseb iseendas ja viib vaimse draamani, mille kangelasel oma loomupärase tahtejõuga õnnestus üle elada, aga mitte ületada.

Tuleb märkida, et mõlemal juhul esitatakse meile juba täielikult välja kujunenud ideoloogilised ja moraalsed seisukohad, mida siis alles elusituatsioonid proovile panevad. Emotsionaalne reaktsioon neile, mis on peaaegu sõltumatu mõistuse argumentidest, on Turgenevi romaanis ideoloogiliste ja moraalsete küsimuste peamine kehastus. Siit ka tema psühhologismi põhijoon: pildi põhiobjektiks pole mitte kangelaste mõtete jada ja arutluskäik, mitte ratsionalis-analüütiline refleksioon (nagu juhtus “Meie aja kangelases”), vaid emotsionaalsed kogemused, hingestatud, salajane siseelu, milles kangelased mõnikord ise ei ole sellest teadlikud. Turgenev seadis oma kunstiliseks ülesandeks mitte niivõrd selgitada, tõlgendada psühholoogiliste protsesside olemust, vaid uuesti luua meeleseisund on äärmiselt selge, lugejale arusaadav.

Ütleme nii, et Arkadi psühholoogiline seisund enne Odintsova lahkumist ei küsi minult, miks ma lähen, ja mõtles sama ootamatult, miks ma lähen? ja miks ta läheb?" – jätkas ta oma mõtteid. Ta ei osanud oma küsimusele rahuldavalt vastata ja ta süda täitus millegi söövitavaga. Ta tundis, et tal oleks raske sellest elust, millega ta nii harjunud oli, lahku minna; aga üksi olla oli kuidagi imelik. "Nendega juhtus midagi," arutles ta endamisi, "miks ma pärast lahkumist tema ees ringi lonkan, ma jään minust täiesti kõrini? Ta hakkas ette kujutama Anna Sergeevnat, seejärel ilmnesid noore lese kauni välimuse kaudu järk-järgult muud jooned.

"Katjast on kahju ka!" - sosistas Arkadi patja, millele oli juba pisar langenud..."

Kangelase psühholoogiline maailm on siin taasesitatud üsna täielikult, kuid mitte ammendavalt: puudub kavatsus ehitada sisemise seisundi loogilist joont, selgitada sisemaailma pilti maksimaalselt. Mis on kangelase jaoks praegu ebaselge, jääb Turgenevi saates ebaselgeks. ("Ta ei osanud oma küsimusele rahuldavalt vastata" - Lermontovi poeetikas on selline fraas võimatu, vähemalt seni, kuni kogu sisekaemuse reserv on ammendatud.) Meeleolu määratlus on ligikaudu: "... süda sai täis midagi söövitavat"; mõtteid reprodutseeritakse fragmentaarselt.

Ja ometi on Arkadi psühholoogiline seisund lugejale üsna selge: Turgenevi konkretiseerituse ja detailsuse aste on alati selline, et loobüsna selge pilt sisemaailmast, aga mitte selgitab teda. Keskendutakse mitte analüüsile – kõikehõlmaval, terviklikul, varjatud põhjuste põhja jõudmisel –, vaid elu, helge ja elava taastootmisel. Sellise suhtumisega ilmub sisemaailm lugeja ette kogu oma tõelises mitmekülgsuses. Ülaltoodud lõigus pööratakse võrdset tähelepanu ratsionaalsele ja emotsionaalsele sfäärile, mis toimivad psühholoogilise protsessi või seisundi vastastikku seotud tahkudena. Reprodutseeritakse refleksiooni kulgu, selget, teadlikku tunnet, ebamäärast meeleolu ja kujutlusi, mis tekivad mälus ja kujutluses. Kõik see tervikuna moodustab ühtse pildi meeleseisundist.

Selle tulemusena on Turgenevi psühholoogiline kujutamine väga usutav: kirjanikul õnnestus jõuda võimalikult lähedale inimese siseelu reprodutseerimisele selle tegelikul kujul.

Tegelikult kaotab ratsionaalse analüüsifiltri läbinud vaimne elu paratamatult sellele tegelikkuses iseloomuliku vormi. Turgeneviga seda ei juhtu eelkõige seetõttu, et ta ei sea esikohale siseelu ratsionaalset poolt, vaid näitab mõtlemisprotsesse teatud emotsionaalsel taustal, taasloob tervikliku kogemuse tunnete, mõtete, soovide ja mälestuste ühtsusena. .

Turgenev pöörab võib-olla isegi rohkem tähelepanu psühholoogilise elu emotsionaalsele poolele, sest just selles, mis ei sõltu või ei sõltu täielikult ratsionaalsest kontrollist, avaldab inimene oma sügavaid olulisi iseloomuomadusi. Kuid Turgenevi ülesanne on just paljastada isiksuse ideoloogilisi ja moraalseid aluseid, jõuda selle põhjani, milline inimene tegelikult on, erinevalt sellest, millisena ta tahab paista endale ja teistele – teisisõnu tungida tõesse. hinge ja südame elu.

Selline tähelepanu emotsionaalsele sfäärile viis selleni, et Turgenev suutis, nagu mitte keegi enne teda, kunstiliselt ja veenvalt paljastada ja reprodutseerida väga raskesti kujutatavaid, ebamääraseid, tabamatuid vaimseid liigutusi. Tema kaasaegsed märkisid üksmeelselt kirjaniku vaieldamatu teenena Turgenevi psühhologismi peenust, oskust kunstiliselt valdada kogemuste nüansse. Vaatame konkreetseid näiteid selle kohta, millised psühholoogilised seisundid on Turgenevi kujutamiseks kättesaadavad. Siin on näiteks pilt Nikolai Petrovitši vaimsest maailmast pärast vestlust Arkadiga Fenechka teemal:

"Ta süda hakkas peksma... Kas ta kujutas sel hetkel ette tema ja poja tulevase suhte vältimatut kummalisust, kas ta mõistis, et Arkadi oleks talle peaaegu suuremat austust avaldanud, kui ta poleks seda asja üldse puudutanud? kas ta heitis endale nõrkust ette - seda on raske öelda; kõik need tunded olid temas, kuid aistingute kujul – ja isegi siis ebaselged; aga värv ei lahkunud mu näost ja mu süda peksis.

Siinkirjutaja ülesande raskus seisneb ühelt poolt sisemise seisundi ebamäärase pildi taasesitamises, nii et psühholoogilise protsessi sisu saab lugejale selgeks, ja teisest küljest mitte kaotada selle tunnet. ebamäärasus edastuses, et see lugejani viia. Psühholoog Turgenevi oskus väljendub selles, kuidas ta selle ülesandega toime tuleb: vaimsete liigutuste sisu antakse oletuse kujul ja sellega kaasneb autori “raske öelda” - saavutades seeläbi pildis teatud selguse. sisemaailmast ja samas on selge, et kangelane ise ei anna endale oma seisundist täpset ülevaadet; sisemaailmapildi segaduse ja ebastabiilsuse tunnet võimendab veelgi finaal: „kõik need tunded olid temas, kuid vormis sensatsioonid- ja siis ebaselge."

Huvitav on see, et meeleseisundi kujutamine tundub meile siin üsna lihtne ja loomulik, kuid see on lihtsus, mis ei tule iseenesest, vaid nõuab oskust. Lisaks erilisele loogilis-süntaktilisele konstruktsioonile kasutab Turgenev ka tegeliku psühholoogilise visandi raamimist füsioloogiliste emotsioonimärkidega: lõigu alguses - "süda peksis", lõpus - "ja värv ei lahkus ta näost ja ta süda peksis." Need detailid loovad emotsionaalse tooni ja on juba selge, et praegu ei saa kangelase meeleseisundit analüütiliselt analüüsida, see kõik on heterogeensete mõtete ja emotsioonide jagamatus sulamises.

Siin on veel üks näide oskusest, millega Turgenev kujutab keerulisi ja peeneid vaimseid liigutusi - Odintsova psühholoogilist seisundit pärast Bazaroviga seletamist:

"Ta ilmus kohale alles lõunasöögini ja kõndis oma toas edasi-tagasi, pani käed selja taha, peatus aeg-ajalt kõigepealt akna ees, seejärel peegli ees ja jooksis aeglaselt taskurätikuga üle kaela. millel ta kujutles pidevalt kuuma kohta. Ta küsis endalt, mis sundis teda otsima, nagu Bazarov ütles, tema avameelsust ja kas ta kahtlustas midagi... "Ma olen süüdi," ütles ta valjusti, "aga ma ei osanud seda ette näha." Ta mõtles ja punastas, meenutades Bazarovi peaaegu jõhkrat nägu, kui ta tema poole tormas...

"Või?" - ütles ta äkki, peatus ja raputas oma lokke... Ta nägi end peeglist; ta tahapoole visatud pea salapärase naeratusega poolsuletud, pooleldi avatud silmadel ja huultel näis talle sel hetkel ütlevat midagi, mis tekitas temas piinlikkust...

"Ei," otsustas ta lõpuks, "jumal teab, kuhu see viib, selle üle ei saa nalja teha, rahulikkus on ikka parem kui miski siin maailmas."

Kangelanna segadust annab Turgenev esimeses lõigus edasi peamiselt välise käitumise detailide kaudu. See on väga peen tehnika, mis näitab täpselt, et Odintsova ei saa oma seisundist täielikult aru, et ta on rahutu. Kangelanna mõtted, mida sellest lõigust saame teada, on vaid osa tema sisemisest seisundist ja siin ei ole põhihuvi mõtetes, vaid selles vaimse rahutuse tundes, kui inimene ise ei tea, mida ta tahab. , kui puudub sisemine selgus ja psühholoogiliste seisundite voog kulgeb peaaegu kontrollimatult.

Teine lõik algab ootamatu "Või?", millest oleks pidanud saama sisemonoloogi algus. Kuid sisemonoloogi pole, sest kõik, mis selle “Või?” taga seisab, ei realiseeru Odintsova enda jaoks ega kehastu loogilises mõttes. See on emotsionaalne puhang, ootamatu kangelanna enda jaoks. võimalus otsused ja väline käitumine on iseloomulik just sellele seisundile: "ja ta peatus ja raputas oma lokke..." Need on žestid inimeselt, kes on teinud mingi äkilise, võib-olla meeleheitliku otsuse, kuid pole ikka veel täielikult otsustanud, ainult emotsionaalsel tasandil. Otsus muutub teoks, kui refleksioon kinnitab emotsioonide õigsust. Odintsovaga, nagu hiljem näeme, seda ei juhtu; Kuigi ta elab selles väljaütlemata emotsionaalse poolotsuse seisundis, soovib ta tormata kaugemale piirist, kuhu ta on jõudnud, ja samal ajal kardab ta seda, teda nii köidab kui ka hirmutab võimalus end radikaalselt muuta. elu. Ja see kõik ei ole täielikult teadlik. Odintsova sisemaailma kahemõõtmelisust sel hetkel väljendab Turgenev mitte mõtete edastamise, vaid muude vahenditega: kohe alguses katkestatud sisemonoloog, lõigu viimane fraas: peegeldus peeglis ütles. "temale sel hetkel midagi, mis tekitas tal endal piinlikkust.."

Nii et see lõpetamata "Või?" saab selgeks: "või vastake Bazarovi armastusele, riskige oma elu ühendamisega selle mehega, kes teda nii meelitab kui ka hirmutab?" Ainult Turgenevis väljendub see kõik mitte selge ja loogiliselt sõnastatud küsimusena iseendale, mille oleme nüüd taasloonud, rekonstrueerinud, vaid hoopis teistmoodi. Kunstiline efekt seisneb siin selles, et välise käitumise märkide, mõtete selguse, tunnete mitteteadlikkuse kaudu annab lõik edasi mitte ainult sisemaailma ratsionaalse sisu, vaid ka emotsionaalse ebastabiilsuse, segase meeleseisundi tunde; sisemaailm taasluuakse, taastoodetakse selle jagamatus terviklikkuses, taastoodetakse kogemust ja meeleolu. Pöörakem tähelepanu ka sellele, kui osavalt kasutab Turgenev nii lihtsat tehnikat nagu ellipsid: ellipsid katkestavad kangelanna mõtte täpselt seal, kus teadvus lõppeb ja mis algab, on midagi, mis on kangelanna enda jaoks varjatud, midagi, mida on isegi hirmutav endale tunnistada.

See on kangelanna emotsionaalne seisund. Ja kolmandas lõigus on see emotsionaalne seisund juba ratsionaalse enesekontrolli läbinud, Odintsova juba läbis jäi ellu enda jaoks ebatavaline seisund, rahunes ta ja suutis jälle mõistlikult arutleda. "Ei," otsustas ta lõpuks, "jumal teab, kuhu see viib, selle üle ei saa nalja teha, rahulikkus on ikka parem kui miski siin maailmas." Otsus on tehtud ja viimases lõigus ei anta meile enam emotsionaalset seisundit, vaid ainult mõtteid: Odintsova on end täielikult valdanud, mõistuse kontrolli alla seadnud ebamäärased ja vastuolulised impulsid ja soovid; lühike sisemonoloog on üles ehitatud peaaegu loogilise arutluse seaduste järgi. Ja siin pole enam arusaamatusi, kangelanna enda jaoks ootamatuid aistinguid, kahemõõtmelisust ega ellipse. Erinev seisund tähendab erinevaid vahendeid selle realiseerimiseks.

Keeruliste vaimsete liikumiste taasloomisel pöörab Turgenev erilist tähelepanu inimese sisemaailma vastuolulistele seisunditele. Nagu juba öeldud, on Turgenevi jaoks oluline ja huvitav, milline on inimene oma sügavas ideoloogilises ja moraalses olemuses, kuidas ta alateadlikult avaldub. Vastuolud selle vahel, milline inimene tegelikult on ja kuidas ta end näha tahab, jäädvustab Turgenev pidevalt kas tundemaailma vastuolus ratsionaalsega või ebaadekvaatses, tahtlikus käitumises või soovide allasurumises.

Siin on mõned näited sisemiste seisundite ja vaimsete liikumiste ebakõla kohta:

"Arkadi oli Bazarovi küünilisusest šokeeritud, kuid - nagu sageli juhtub - heitis ta oma sõbrale ette, et mitte just see, mis talle tema juures ei meeldinud..."; «Ta tundis väikest kohmetust, seda kohmetust, mis tavaliselt võtab noormehe võimust siis, kui ta on just lapseks olemise lõpetanud ja naasnud kohta, kus on harjutud teda lapseks nägema ja pidama. Ta tõmbas asjatult oma kõne välja, vältis sõna "isa" ja asendas selle isegi korra sõnaga "isa", mida hääldati siiski läbi surutud hammaste; liigse jultumusega valas ta oma klaasi palju rohkem veini, kui ta ise tahtis”; “Kahe noore vahel on juba mõnda aega tekkinud omamoodi võlts, nipsakas naljatamine, mis on alati salajase pahameele või väljendamata kahtluste märgiks”; "Vassili Ivanovitš askeldas rohkem kui kunagi varem: ta oli ilmselt julge, rääkis valjult ja koputas jalgu, kuid tema nägu oli tõmmatud ja silmad libisesid pidevalt pojast mööda."

Tegelaste sisemaailma mitmetähenduslikkus on Turgenevi jaoks põhimõtteliselt oluline: see mitte ainult ei näita kogemuste keerukust ja rikkust, vaid aitab selgitada ka autori positsiooni tegelaskuju suhtes. Turgenevi jaoks on oluline varjatu paljastamine ja sõltuvalt sellest, kui inimlik see varjatud on, kui palju see vastab kõrgeimatele moraalistandarditele, määratakse autori hoiak, autori hinnang.

Ka psühholoogilise kujutamise spetsiifiliste meetodite ja tehnikate süsteem on allutatud Turgenevi psühholoogia üldpõhimõtetele. Juhtival kohal selles süsteemis on autori jutustus – lugu kangelase sisemisest olekust jutustatakse kolmandalt isikult. Turgenevi uuendus seisnes selles, et ta eemaldus oma romaanides otsustavalt enesepsühhologismi vormidest, mis seadsid vaimsete seisundite ja liikumiste kujutamisele teatud piirangud. Turgenevi romaanides edastatakse psühholoogiline jutustamine sageli “kõiketeadjale” jutustajale, kelle jaoks pole kangelaste hinges saladusi. Teine asi on see, et jutustaja, nagu nägime, ei kasuta alati oma kõiketeadmisõigust, kuid potentsiaalselt teab ta alati rohkem kangelaste sisemaailmast kui kangelased ise.

Selle konkreetse narratiivivormi esiletõstmise tingivad mitmed asjaolud. Esiteks peab Turgenev kujutama mitte ühe, vaid paljude tegelaste ideoloogilisi ja moraalseid aluseid, mistõttu on raske kasutada mitteautoriaalseid subjektiivseid jutustamisvorme, mis aheldavad loo ühte vaatepunkti. Teiseks ei anna kolmanda isiku jutustus sisemaailmast mitte subjektiivse, vaid objektiivse pildi: kangelaste vaimse elu reprodutseerimine toimub justkui väljastpoolt. See on oluline, sest Turgenevi jaoks ei ole esimene ülesanne analüüsida, vaid taastada psühholoogiline maailm kogu selle loomulikus spontaansuses ja mitmekülgsuses. Juba vaimse elu vastuolude taastootmine nõuab “väljast pilku”, sest nagu nägime, ei taha või ei saa kangelased paljudes vaimsetes liikumistes endale aru anda. Kolmandaks, kujutades inimese sisemaailma ratsionaalse ja emotsionaalse ühtsusena, seab Turgenev siiski esikoha tunnete ja kogemuste valdkonnale ning neid saab loomulikul kujul reprodutseerida ainult kolmanda isiku abiga. narratiiv: esimese isiku narratiiv ratsionaliseerib paratamatult emotsioone, jättes need ilma spontaansusest.

Keeruliste vaimsete seisundite ja psühholoogiliste protsesside ebajärjekindluse reprodutseerimiseks mõeldud Turgenevi psühholoogilises narratiivis asendatakse analüüs autori kommentaariga, mis reeglina paljastab kangelaste vaimses seisundis midagi, mida nad ise ei märka või ei taha. tunnistama: “Ta lämbus ; nähtavasti kogu ta keha värises. Kuid see ei olnud noorusliku pelglikkuse värisemine ega esimese ülestunnistuse armas õudus, mis teda valdas: see oli kirg, mis tema sees lõi, tugev ja raske, kirg, mis sarnanes pahatahtlikkusega ja võib-olla sarnane. see...”; “Hinge täitis alandava helluse tunne lahke ja leebe isa vastu, segatuna mingi salajase üleoleku tundega. "Palun lõpetage," kordas ta uuesti, nautides tahtmatult oma arengu ja vabaduse teadvust.

Psühholoogiline jutustus kolmandalt isikult võimaldab üksikasjalikult ja kunstiliselt veenvalt taasluua inimhinge väga keerulisi ja vastuolulisi seisundeid, paljastada kahetasandilisus, emotsionaalse ja ratsionaalse lahknevus psühholoogilises maailmas ning seetõttu reprodutseerida sisemise võitluse keerulisi seisundeid. ja psühholoogiline konflikt. Üks ilmekamaid näiteid sellest on Bazarovi sisemise seisundi kujutamine, kes mõistis oma armastust Odintsova vastu; Märgime, et episood on kangelase iseloomu mõistmiseks võtmetähtsusega:

"Kõik selle "uudsuse" tegelik põhjus oli Odintsova Bazarovisse sisendatud tunne, mis teda piinas ja vihastas ning mille ta oleks põlgliku naeru ja küünilise väärkohtlemisega kohe maha jätnud, kui keegi oleks talle vähegi vihjanud võimalusele, et see juhtus... Bazarov... ta nimetas armastust ideaalses tähenduses või, nagu ta ütles, romantiliseks, jaburaks, andestamatuks rumaluseks... Talle meeldis Odintsova... aga ta mõistis peagi, et temaga "sa saad" t ei jõua kuhugi” ja tema hämmastuseks ei jätkunud tal jõudu naisest eemale pöörata. Ta veri põles niipea, kui ta teda mäletas; ta oleks võinud kergesti oma verega hakkama saada, kuid tema oli vallutanud miski muu, mida ta polnud kunagi lubanud, mida ta alati mõnitas, mis ajas kogu tema uhkuse nördima. Vestlustes Anna Sergeevnaga väljendas ta senisest enam oma ükskõikset põlgust kõige romantilise vastu; ja üksi jäetuna oli ta nördinult teadlik romantilisusest endas. Siis läks ta metsa ja kõndis sealt pikkade sammudega läbi, murdes kohatud oksi ja sõimas vaiksel häälel nii tema kui enda peale; või ronis ta heinaküüni, lauta ja jonnakalt silmi sulgedes sundis end magama, mis tal muidugi alati ei õnnestunud. Järsku kujutab ta ette, et need puhtad käed mähivad end kunagi ümber tema kaela, et need uhked huuled vastavad tema suudlustele, et need intelligentsed silmad õrnalt – jah, õrnalt – toetuvad tema silmadele ja ta pea käib ringi. ja ta unustab end hetkeks, kuni pahameel temas taas lõkkele lööb. Ta tabas end kõikvõimalikest “häbiväärsetest” mõtetest, nagu mõni deemon teda kiusaks... Aga siin trampis tavaliselt jalga või krigistas hambaid ja raputas enda poole rusikat.”

Siin saab psühholoogilise jutustuse jaoks "väljastpoolt" kättesaadavaks kogu sisemise seisundi pilt: mõtted, emotsionaalne toon, mälestused, kujutluslikud stseenid, tahteimpulsid. Koos otsese psühholoogilise kuvandiga kasutatakse välise käitumise üksikasju, mis täiendavad pilti nendes kohtades, kus on vaja emotsionaalset meeleolu taastada ("ta läks metsa ja kõndis seal pikkade sammudega, murdes kohatud oksi, " "ta trampis jalgu või kiristas hambaid"). Huvitav on see, kuidas kolmanda isiku jutustamissüsteem taastoodab osaliselt Bazarovi mõtteviisi: see saavutatakse eelkõige kangelasele iseloomulike sõnade ja väljendite - "romantiline", "sa ei jõua kuhugi", "häbiväärne" jutustamise kaudu. ” mõtteid. Pöörakem tähelepanu ka sellele, kui delikaatselt rõhutab Turgenev kangelasega toimuva ebatavalisust, tutvustades selliseid psühholoogilisi omadusi nagu "tema hämmastuseks", "nördimisega tundis ta ära romantika endas" ja lõpuks elegantse psühholoogilise vihje: "Järsku ta kujutab ette, et... need intelligentsed silmad hellusega - jah, õrnusega - toetuvad tema silmadele..." Kaks korda korratud "hellusega" ja isegi intensiivistuva vahelehüüdega on viis rõhutada, kui ebatavaline on , isegi uskumatu alati karmi ja praktilise Bazarov unistab õrnusest - võib-olla kõige peenemast ja poeetilisemast, kõige “romantilisemast” armutundest. See emotsionaalne liikumine on nii ebatavaline, et alguses ei suuda seda isegi uskuda: "hellusega?!" "Jah, täpselt hellusega."

Turgenev oli meie kirjanduses üks esimesi, kes kasutas emotsionaalse tooni taasloomiseks spetsiaalseid süntaktilisi konstruktsioone, kuigi on raske öelda, kas see tehnika oli teadlik või intuitiivne. Ülaltoodud lõigus on selgelt näha, et mida poeetilisem on kangelase vaimuelu sisu, seda enam tõuseb kõne rütm selle edastamisel. Perioodil “Äkki ilmub talle...” on maksimaalne rütmiline korrastatus, mida proosa ainult lubab: kordused, anafoorsed konstruktsioonid, süntaktiline paralleelsus, lihtlausete proportsionaalsus perioodi sees ja lõpuks vaid killuke selgest jaambilisest tetrameetrist: "ja ta pea käib ringi ja ta unustab hetkeks." Kõik see poetiseerib proosat, rõhutades seeläbi ideede ja kogemuste ülevat emotsionaalset tooni, aidates lugejal kangelase meeleseisundit paremini tunnetada. Pange tähele, et selline psühholoogilise kujutamise tehnika on kõige orgaanilisem kolmanda isiku narratiivis: näiteks Bazarovi puhul on selline kõneviis täiesti ebatavaline.

Üldiselt võib öelda, et kolmanda isiku psühholoogiline jutustamine, kasutades erinevaid kujutamistehnikaid, annab sisemaailmast ühelt poolt objektiivselt täpse, justkui väljast võetud pildi, teisalt aga üsna detailse ja mitmetahulise pildi. , peente, peidetud vaimsete liigutuste taasloomine. Kangelase psühholoogiline seisund Turgenevi sule all muutub lugejale selgeks ja lähedaseks, tekitades täieliku psühholoogilise autentsuse tunde.

Kolmanda isiku jutustamine võimaldas Turgenevil kunstiliselt hallata inimese sisemaailma dünaamikat. Tõsi, kirjanik ei seadnud endale erilist ülesannet siseelu voolu taastootmist – tema jaoks oli olulisem suhteliselt staatilise oleku nüansside taasluua. Sisemaailma dünaamika kujutamisel astus otsustava sammu mitte Turgenev, vaid Tolstoi. Kuid paljudel juhtudel ja Turgenevi romaanides areneb kogemus protsessina, vastuoluline ja mitmetähenduslik, milles mõtted ja emotsioonid, teadlikud ja alateadlikud soovid ja püüdlused, kujutluspildid, mälestused ja assotsiatsioonid on omavahel tihedalt seotud. Võib-olla on sellise pildi kõige ilmekam näide Nikolai Petrovitši meeleseisund, mida kirjeldatakse XI peatükis:

“Teda tabasid kurvad mõtted. Esimest korda oli ta selgelt teadlik oma lahusolekust pojast; tal oli tunne, et see muutub iga päevaga aina suuremaks. Seetõttu istus ta asjata talvel Peterburis viimaste tööde kallal... "Vend ütleb, et meil on õigus," mõtles ta, "ja kui kõik uhkus kõrvale jätta, siis mulle tundub, et nad on tõest kaugemal kui meie ja samas ma tunnen, et nende taga on midagi, mida meil pole, mingi eelis meie ees... Ei, mitte ainult nooruslikkust neid kui meis?

Nikolai Petrovitš langetas pea ja jooksis käega üle näo.

"Aga kas lükata luule tagasi - mõtles ta uuesti, - mitte tunda kaasa kunstile, loodusele?.."

Ja ta vaatas ringi, justkui tahtes mõista, kuidas ei saa loodusele kaasa tunda.

Edasi tuleb üsna suur maastikuvisand, nagu Turgeneviga ikka, peen ja poeetiline. Selle abiga taastatakse Nikolai Petrovitši vaimse elu liikumine kaudselt - maastikust saab tema mulje, mis seejärel emotsionaalselt kokku võetakse:

""Kui hea, issand!" - mõtles Nikolai Petrovitš ja tema lemmikluuletused tulid tema huultele; talle meenus Arkadi "Stoff und Kraft" ja vaikis, kuid jätkas istumist, jätkas üksildaste mõtete kurba ja rõõmsat mängu... Surnud naine ilmus talle uuesti, kuid mitte sellisena, nagu ta teda oli tundnud. aastaid, mitte kodune, lahke koduperenaine, vaid kõhna figuuriga, süütult uudishimuliku ilmega ja tihedalt krussis punutud patsiga üle lapse kaela. Ta mäletas, kuidas ta teda esimest korda nägi... Kuhu see kõik tormas? Temast sai tema naine, ta oli õnnelik nagu vähesed maa peal... "Aga," mõtles ta, "miksi need armsad esimesed hetked ei võiks elada igavest, surematut elu?"

Ta ei püüdnud oma mõtteid endamisi mõista, kuid tundis, et tahab seda õndsat aega kinni hoida millegi mälust tugevamaga...”

Siin katkestab kogemuste voolu korraks Fenechka saabumine, kes äratab rea uusi emotsioone; siis eelmine rida jätkub:

«Ta tõusis püsti ja tahtis koju tagasi pöörduda; kuid pehmenenud süda ei saanud rinnus rahuneda ja ta hakkas aeglaselt aias ringi käima... Ta kõndis palju, peaaegu väsimuseni ja ärevus temas, mingi otsiv, ebamäärane, kurb. ärevus, ei taandunud. Oi, kuidas oleks Bazarov tema üle naernud, kui ta oleks teadnud, mis temas siis toimub! Arkadi ise oleks ta hukka mõistnud...

Nikolai Petrovitš jätkas kõndimist ega suutnud otsustada majja siseneda, sellesse rahulikku ja hubasesse pessa, mis vaatas talle kõigi oma valgustatud akendega nii tervitatavalt vastu; ta ei suutnud lahku minna sellest pimedusest, aiast, värske õhu tundest näol ja sellest kurbusest, sellest ärevusest..."

Nagu näeme, on vaimse elu dünaamika siin edasi antud piisavalt detailselt ja peamiselt kooskõlas nende mustritega, mille järgi mentaalne protsess päriselus liigub. Kontsentreeritud, eesmärgistatud mõtisklused põlvkondadevaheliste suhete üle asenduvad lühikese aja möödudes assotsiatsioonist tekkivate kogemuste ja mälestustega; sisemaailma liikumine ei allu ratsionaalsele loogikale, vaid kapriisne, ettearvamatu ja ometi omal moel loomulik: kogu episoodi läbib üksainus “ebamäärase, otsiva ärevuse” meeleolu ja mõte pöördub pidevalt tagasi lähtepunkti. - suhe pojaga. See tsementeerib individuaalseid tundeid ja mõtteid ning annab kogemusele terviklikkuse. Tulemuseks on psühholoogiliselt usaldusväärne pilt emotsionaalsest ja vaimsest protsessist.

Turgenevi jutustuses on kunstiline aeg korraldatud eriliselt. Kolmanda isiku jutustamine võimaldas kaotada ajalise distantsi kogemuse enda ja sellest jutustava loo vahel - kogemust ei vahenda mälu ja ratsionaalne töötlus, vaid see antakse otse. Turgenev kuulab justkui pealt oma tegelaste emotsionaalseid liigutusi just sel hetkel, kui need aset leiavad, ja saavutab vahetu tunde, lugeja otsese kaasamise psühholoogilisse protsessi, mis kulgeb meie silme all “siin ja praegu”. Kõik see suurendab Turgenevi kunstipsühhologismi veenvust ja usaldusväärsust.

Turgenevi psühholoogilise kujutamisvormide süsteemis võib leida ka sisemonoloogi, kuid seda vormi kasutas kirjanik harva. Fakt on see, et sisemonoloog on ennekõike mõtteprotsesside edastamise vorm, pikaajaline ja suhteliselt sihikindel teadvusetöö. Samal ajal, nagu juba öeldud, ei olnud Turgenevi jaoks inimese kõige olulisem omadus mitte ratsionaalne, vaid emotsionaalne sfäär - valdkond, kust tekivad inimesest sõltumatud vaimsed liikumised, püüdlused ja impulsid. Sisemonoloogi sai sellise psühholoogia süsteemis kasutada vaid aeg-ajalt ja seda saatis alati autori kommentaar. Siin on näiteks Bazarovi sisemonoloog pärast seda, kui ta võttis vastu Pavel Petrovitši väljakutse: „Uh, kurat! kui ilus ja kui rumal! Millise komöödia me välja tõmbasime! Teaduslikud koerad tantsivad niimoodi oma tagajalgadel. Kuid keelduda oli võimatu; Lõppude lõpuks oleks ta mind löönud ja siis... (Bazarov kahvatus juba sellest mõttest; kogu ta uhkus tõusis.) Siis tuleks teda kägistada nagu kassipoega.

Siin sulgudesse pandud autori kommentaar on peaaegu olulisem kui sisemonoloog ise: Bazarovi mõtetest saame ennekõike aru, et ta pole rahul enda ja hetkeolukorraga; autori kommentaar selgitab meie jaoks midagi enamat - iseloomu sügavat olemust, mis on selles psühholoogilises seisundis domineeriv ja määrab kangelase kogemused ja tegevused.

Turgenevi psühholoogia üks tähelepanuväärsemaid jooni on selle pealetükkimatus, mõnikord isegi märkamatus. Rõhutatud, keskendunud tähelepanu kangelaste sisemaailmale oli Turgenevile vastuvõetamatu. “Luuletaja peab olema psühholoog, aga salajane,” arvas ta (kiri K. Leontjevile 21.10.1860).

Praktikas tähendas see, et Turgenev räägib oma kangelaste sisemaailmast vähem, kui ta oleks osanud öelda, hoiab end tagasi, keeldub järjekindlalt analüüsist ja “varjab” kunstiliselt oma psühholoogilisust, et mitte jätta muljet erilisest, lähedasest huvist selle vastu. vaimse elu protsessid. Seda teenib esiteks romaani psühholoogiliste ja mittepsühholoogiliste episoodide koosseis. Jätkuv psühholoogiline kujund, mis võtab enda alla lehekülje või kaks, on Turgenevi romaanides äärmiselt haruldane nähtus (lugudes on Turgenevi psühholoogia kunstiülesannete probleemide ja originaalsusega kooskõlas pisut teistsuguse iseloomuga). Tavaliselt võtab Turgenevi psühholoogiline kujutamine lõigu või paar ja asendub seejärel süžee tegevust rääkivate, kirjeldusi sisaldavate fragmentidega jne. Ja kuigi psühholoogilised pildid saadavad tegevuse arengut pidevalt ja tulevad võtmeepisoodides selgelt esile, loob see kompositsiooniline “lagunemise” tehnika mulje proportsionaalsusest ja tasakaalust psühholoogiliste ja mittepsühholoogiliste episoodide vahel. Autori tähelepanu siseelule ei tundu ülemäärane ega eriline, mistõttu jätab Turgenevi psühhologism mulje äärmisest loomulikkusest.

“Salapsühhologismi” põhimõte avaldub ka Turgenevi sisemaailma kaudse kujutamise vahendite ja tehnikate laialdasel kasutamisel. Need on sellised tehnikad nagu sisemise oleku kujutamine välise käitumise detailide, maastiku, portree ja interjööri detailide ning vaikuse kaudu. Need vormid on Turgenevi psühholoogiasüsteemis seda olulisemad, et kirjanik käsitles peamiselt emotsionaalsete kogemuste peenemat mentaalset ainest ning selles valdkonnas ei kõlba kõik vahetuks ja vahetuks sõnaliseks kujutamiseks.

Turgenev annab sageli edasi peeneid ja ebamääraseid vaimseid liigutusi, reprodutseerides sisemaailma välise käitumise üksikasjade kaudu.

“Kõigis tema liigutustes oli märgata kummalist väsimust, isegi tema kõnnak, kindel ja kiirelt julge, muutus. Ta lõpetas üksi kõndimise ja hakkas seltskonda otsima; jõi elutoas teed, rändas koos Vassili Ivanovitšiga aias ringi ja suitsetas temaga "vaikuses". See on Bazarov, kes naasis pärast eelviimast kohtumist Odintsovaga oma vanematemajja. Välise käitumise taga võib kergesti aimata sisemist seisundit: Bazarov nii tahab kui ei suuda taastada meelerahu, mida häirib õnnetu armastus. Meile ei anta selles pildis konkreetseid sisemaailma märke, individuaalseid tundeid ja kogemusi, kuid see ei kuulu Turgenevi ülesande hulka: Bazarovi olek ise on liiga ebamäärane, kirjeldamatult täpne - tunneme ainult teatud emotsionaalset tooni.

Ja siin on pilt Bazarovi ja Odintsova sisemisest seisundist nende otsustava selgituse eelõhtul: "Ta kõndis toas ringi, lähenes siis äkki tema juurde, ütles kähku "hüvasti", pigistas kätt nii, et ta peaaegu karjus, ja kõndis. välja. Ta tõi liimitud sõrmed huultele, puhus neile ja kõndis järsku, impulsiivselt toolilt tõustes, kiirete sammudega ukse poole, nagu tahaks Bazarovit tagasi tuua...” Siin viitab kangelaste käitumine selgelt nende ärevusele. ja agitatsioon; psühholoogiliselt on mõlemad lävel, otsustusvõimetud. Kuid jällegi ei anta stseenis läbielamiste konkreetset sisu: siin taastoodetakse liiga keerukat ja ebaselget psühholoogilist seisundit.

Juhime tähelepanu asjaolule, et Turgenev hakkab välist käitumist sisemise seisundi märgina kujutama alles siis, kui suhte loogika järgi, vastavalt loodud olukorra olemusele on meil lihtne ära arvata, mis on toimub kangelaste hinges. See tehnika ei tekita Turgenevis psühholoogilist müsteeriumi, nagu see oli Lermontovi puhul.

Sarnaselt kasutas Turgenev sisemaailma kujutamise meetodit portree detailide, näoliigutuste ja psühholoogilise seisundi füsioloogiliste tunnuste ülekandmise kaudu. Turgenev ei olnud nende vormide kasutamise uuendaja - ta kasutas kirjandusest juba leitud tehnikaid, kuid leidis, et need on oma "salajase psühholoogia" süsteemis erilise koha. Psühholoogilise portree kasutas Turgenev psühholoogilise pildi ühe abivormina, aidates mitmekesistada sisemaailma reprodutseerimist ja muuta psühholoogia varjatuks, kaudseks. Kasutades maastikku psühholoogilise kujutamise eesmärgil, saavutas Turgenev kõigi eelduste kohaselt kõrgeima oskuse. Kõige peenemad ja poeetilisemad siseseisundid on Turgenevi poolt edasi antud just looduspiltide kirjeldamise kaudu. Need kirjeldused loovad teatud meeleolu, mida lugeja tajub tegelase meeleoluna - see on selle vormi kasutamise peamine põhimõte Turgenevi romaanides.

“Nii arvas Arkadi... ja kui ta mõtles, võttis kevad oma. Kõik ümberringi oli kuldroheline, kõik oli lai ja pehmelt erutatud ja läikiv sooja tuule vaikse hinguse all, kõik - puud, põõsad ja muru; Kõikjal voolasid lõokesed lõputute helisevate ojadena; võlvikud kas karjusid, hõljudes madalatel heinamaadel, või jooksid vaikselt üle küüru; vankerid kõndisid kaunilt mustana veel madalate kevadviljade õrnas roheluses; nad kadusid juba kergelt valgeks tõmbunud rukki sisse, ainult aeg-ajalt ilmusid nende pead selle suitsulainetesse. Arkadi vaatas ja vaatas ning mõtted kadusid tasapisi nõrgenedes... Ta heitis mantli seljast ja vaatas isale nii rõõmsalt otsa, nagu nii noort poissi, et kallistas teda uuesti.

Arkadi sisemaailmast võib siinkohal rääkida väga lühidalt, sest kangelase tundetoon ja meeleolu on paika pandud ja määratud juba eelmise rõõmsa maikuise looduse kirjeldusega. Tegelaste emotsionaalse seisundi kujutamine analoogia abil "looduse meeleoluga" on Turgenevi "salapsühhologismi" üks peenemaid ja tõhusamaid võtteid.

Ilmselgelt oli Turgenev üks esimesi, kes teadlikult ja enam-vähem regulaarselt kasutas sellist sisemaailma kujutamise vormi nagu vaikus. "Salajase psühholoogia" jaoks oli see tehnika sõna otseses mõttes hindamatu: vaikimine eeldab, et lugeja ise saab ilma autori abita aru kangelase psühholoogilisest seisundist. Näiteks pärast üht vestlust Odintsovaga "naasis Bazarov kaks tundi hiljem oma magamistuppa kastemärgade, sasitud ja süngetega." “Kastest märjad saapad” tähendab, et kõndisin kaks tundi ringi, püüdes rahuneda ja oma sisemaailma tasakaalu viia. “Käsitud ja sünge” - saab selgeks iseendaga peetava psühholoogilise võitluse mõttetus ja ebaefektiivsus. Psühholoogiline seisund luuakse uuesti ilma sisemisi protsesse otseselt nimetamata. Tuleb aga märkida, et Turgenev kasutas seda võtet vaid juhtudel, kui vaikuse taga oli selgelt ja eksimatult välja loetud teatud emotsionaalne seisund.

Romaanikirjaniku Turgenevi psühholoogilise stiili ainulaadsus seisneb inimese sisemaailma mitmetahulises reprodutseerimises objektiivse jutustamise abil, spetsiifilises huvis kõige peenemate ja keerukamate vaimsete liikumiste vastu, siseelu emotsionaalse sfääri vastu, hämmastava vastu. tema loodud psühholoogiliste kujundite ja piltide elusarnasust ja veenvust „salajase psühholoogia“ tehnikate laialdasel kasutamisel. See on ka Turgenevi teene vene kirjanduse narratiivse psühholoogia arendamisel.