«Посланник русского гения»

В этой лекции мы поговорим о репутации Ивана Сергеевича Тургенева, одного из классиков литературы. Можно твердо, без преувеличения сказать, что он первым был признан на Западе в качестве ведущего, основного, самого выдающегося русского писателя. С самого начала Тургенев воспринимался как один из главных романистов. Русская критика уже к концу 1850-х годов причислила его к ряду крупнейших прозаиков наряду с Гончаровым, Григоровичем и Писемским. И очень быстро за Тургеневым закрепилась репутация реалиста, а чуть позже – такого странного писателя, прозаика, который в своих произведениях обращается к мистическому. Этот аспект, пожалуй, меньше всего известен в России, потому что в школьной программе закрепились тексты Тургенева-реалиста. Как мы знаем, в советские годы именно эти тексты долгое время составляли канон так называемого критического реализма.

Можно задаться вопросом: странен ли на самом деле Тургенев? Был ли Тургенев странным писателем, и было ли странным его мировоззрение, философская подкладка его текстов? Именно так, «Странный Тургенев», назвал свою книгу очень известный российский литературовед, культуролог Владимир Николаевич Топоров. По замыслу автора, эта книга, вышедшая в 1998 году, была призвана вернуть в обиход, в русскую культуру вот это странное измерение Тургенева, поскольку мы привыкли видеть в нем только реалиста.

Теперь давайте вернемся к разговору о том, как складывалась репутация Тургенева. Важно понимать, что, поскольку Тургенев прожил большую часть жизни в своем доме под Парижем, в Буживале, его тексты первыми дошли до французской, потом британской, потом американской и немецкой аудитории. Из исследований хорошо известно, что переводчики Тургенева – Проспер Мериме, Луи Виардо, – а также его французские друзья-писатели – братья Гонкуры, Густав Флобер, Альфонс Доде – поспособствовали тому, что его творчество было признано в Европе, а сам он стал считаться одним из ведущих русских писателей.

Пожалуй, ключевую роль в признании Тургенева на Западе сыграла книжка Эжена Мельхиора де Вогюэ, который одно время работал в дипломатической миссии в Петербурге. Целая глава его «Русского романа», вышедшего в Париже в 1886 году, была посвящена Тургеневу. Иван Сергеевич был назван там посланником русского гения, который явился в Европу. Цитирую Вогюэ: «Своим примером он демонстрировал высокие художественные достоинства этого гения». Благодаря этому автору и другим французским критикам и писателям Тургенев задолго до Достоевского, Толстого и Чехова репрезентировал для европейского читателя странную, загадочную русскую душу и русскую литературу.

В предисловии к своему роману Вогюэ уподобил русских писателей известному микробиологу Луи Пастеру, который как раз тогда в парижской лаборатории обнаружил микробов. Почему Вогюэ сравнил русских писателей с Пастером? Да потому, что их исследования мельчайших движений человеческой души схожи с пастеровским методом: через микроскоп рассматривать микробов, выращивать их, разлагать, прорывать видимую оболочку и достигать каких-то невидимых, глубинных, скрытых от внешнего наблюдения человеческих мотивов и эмоций.

Еще один известный и важный для конца XIX века писатель, Генри Джеймс, поклонник и последователь Тургенева, посвятил ему несколько статей и тем самым очень поспособствовал популяризации его творчества в англоязычном мире. Генри Джеймс считал, что Тургенев останется в истории мировой литературы не за счет своих сюжетов, довольно примитивных и простых. Как мы знаем, в его романах действительно немного событий, а действие очень часто сосредоточено вокруг любовной коллизии. По Джеймсу, Тургенев останется в литературе благодаря поразительному умению создавать и изображать человеческий характер сразу в двух направлениях одновременно: и как личность, очень индивидуальный, индивидуализированный феномен, и в то же время как тип, то есть нечто большее, выходящее за пределы личности. По мнению Джеймса, это очень редкий дар, который сближал Тургенева, например, с таким гигантом прозы, как Чарльз Диккенс.

Признание Тургенева в Европе происходило на протяжении 1850-х, 1860-х и 1870-х годов, в Соединенных Штатах чуть-чуть позднее. В России же он, как я уже сказал, благодаря своим романам был довольно рано признан критиками одним из первых в иерархии русских романистов, задолго до Толстого и Достоевского, слава которых началась на 10–15 лет позже, в конце 1860-х и в 1870-е годы.

Снижение популярности и статус классика

Надо сказать, что к концу XIX века этот апофеоз тургеневской славы начал немножко меркнуть. Это происходило и в России, и в Европе. Если говорить о России, то радикальная левая критика довольно быстро разочаровалась в Тургеневе, особенно после двух его последних романов – после романа «Дым», вышедшего в 1868 году, а потом в 1870-е годы после романа «Новь». Масла в огонь подлили и его так называемые «Таинственные повести», в которых критика усмотрела поворот Тургенева от реалистического, фотографического, правдивого изображения реальности в сторону мистицизма, таинственности и идеализма.

В европейской критике интерес к Тургеневу в конце XIX века падал еще и потому, что в 1880–1890-е годы появились переводы крупнейших романов Толстого и Достоевского, и популярность Толстого и Достоевского, конечно же, потеснила Тургенева на периферию европейского внимания. И к началу ХХ века многие критики и в Европе, и в России говорили, что на фоне Толстого, Достоевского и Чехова Тургенев выглядит бледно, Тургенев выглядит слишком простым. Его психологизм, его проработка человеческих характеров, его стиль кажутся читателям уже немножко старомодными.

Это хорошо сформулировал Дмитрий Сергеевич Мережковский, крупнейший русский символист, критик, поэт и писатель. В 1908 году он заявил, что Тургенев устарел. Однако сам Мережковский и другие русские символисты еще в конце XIX века не были готовы отказаться от тургеневского наследия.

Тот же Мережковский в своей знаменитой книге «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» в 1893 году заявил о том, что Тургенев важен для дальнейшего развития в России новых литературных направлений, потому что у него есть не только всем известные (и к тому времени уже канонизированные) романы, но и малая проза, те самые «Таинственные повести», где Тургенев достигает совершенства в импрессионистском стиле, или, по крайней мере, в стиле, предвосхищающем импрессионистский и символистский.

Мы видим, что одни и те же качества тургеневской прозы – символизм, подтекст, недоговоренность, недосказанность, отсутствие (как казалось многим критикам) глубокого психологического анализа – разными писателями, разными критиками оценивались совершенно по-разному. Для Мережковского и символистов, например, это было достоинство, а для другого полюса русской критики это был главный недостаток писателя.

В XX веке Тургенев стал в России абсолютным классиком. Полноценно и официально он вошел в школьную программу только в 1905 году, когда Министерство народного просвещения наконец-то расширило ее про просьбам педагогов и общественности, и в список изучаемой литературы вошел роман Толстого «Война и мир», произведения Тургенева, Гончарова, Фета и даже Алексея Константиновича Толстого. И с тех пор, с 1905 года, Тургенев никогда не выходил из школьной программы, его тексты присутствуют там до сих пор. Советская власть не вычеркивала писателя из литературного канона.

Оценка Бахтина и современное тургеневедение

Может быть, самое интересное, что происходило в литературоведении и в критике XX века – это то, как менялось восприятие Тургенева. Как мне представляется, писатель пал жертвой знаменитого русского филолога и литературоведа Михаила Михайловича Бахтина. В 1929 году выходит его очень важная и известная книга «Проблемы творчества Достоевского», именно так называлось первое издание. Во втором издании 1963 года название книги было слегка изменено: вместо слова «творчество» в заглавии появилось слово «поэтика». Именно во второе, переработанное издание Бахтин добавил несколько очень ярких характеристик Тургенева, которые важны для нашего разговора. Бахтин писал: «Тургеневский сказ полновесно значим, и в нем один голос, непосредственно выражающий авторский замысел. Здесь перед нами простой композиционный прием… Преломлять свои мысли в чужом слове Тургенев не любил и не умел. Двуголосое слово ему плохо удавалось».

Здесь мы видим, как Бахтин выводит Тургенева из сферы «двуголосого слова», этой полифонии, как он называет основную черту романов Достоевского. Главный герой книг Бахтина – это Достоевский. И тип романа Достоевского – это главное достижение русской прозы XIX века, потому что он, в отличие от монологичных романов Толстого и Тургенева, полифоничен. И благодаря Бахтину, в литературоведении XX века закрепилось мнение о том, что Тургенев монологичный, недостаточно интересный, не такой гибкий, как, например, Достоевский.

Но в конце ХХ века, начиная с 1980–1990-х годов, и в Соединенных Штатах, и в Великобритании (там всегда было очень сильное тургеневедение), и во Франции, где тоже всегда очень хорошо изучали Тургенева, и в России появились попытки переломить эту тенденцию и усложнить наше восприятие Тургенева. Понятно, что его читали, читают и будут читать, и в школе изучают, но сейчас мы говорим только о его репутации, о трактовке его текстов в литературоведении.

Так вот, появилось несколько попыток усложнить наше восприятие Тургенева. И немецкие, и французские, и англоязычные исследователи заговорили о том, что он разрабатывал в своих текстах особый тип психологизма, который, вопреки мнению Бахтина, невозможно назвать монологичным. У Тургенева всегда есть подтекст, всегда есть игра точками зрения, всегда есть очень разные взгляды на одного и того же персонажа. Его авторская позиция очень тщательно скрыта в произведениях, в романах, и это можно сравнить с тем, как Достоевский, по Бахтину, дистанцируется от своих героев и передоверяет им самим высказывать свою точку зрения, свою философию. С другой стороны, исследователи заговорили о Тургеневе как о странном, ночном, мистическом, идеалистическом авторе. Фактически это было повторение на новом витке того, что ранее, в конце XIX века, говорили символисты.

Как я уже говорил, в 1998 году вышла книга Владимира Николаевича Топорова. До этого, еще в 1970-е годы, в Германии вышла книжка Вальтера Кошмаля о Тургеневе как предтече русского символизма. В той же Германии, но по-английски вышла книжка Марианны Ледковски, в которой говорится о том, что Тургенев предвосхитил в своей прозе многие черты и символизма, и будущего модернизма, если говорить более широко.

Таким образом, взгляд ученых на писателя в конце ХХ века очень усложнился. И сейчас, в начале XXI века, пожалуй, можно говорить о том, что есть очень разные направления в изучении его творчества. Перспектива, главное направление нынешнего тургеневедения сосредоточено на изучении тургеневской поэтики не просто как реалистической, но как поэтики, которая синтезирует и элементы романтизма, предшествующие тургеневскому творчеству, и элементы модернизма, который он предвосхищает.

Две особенности критического реализма

Самое время сказать несколько слов о том, как же сейчас в науке трактуют тот метод, который Тургенев разрабатывал в своей прозе: и в романах, и в повестях, и в рассказах. Дело в том, что, как я уже сказал, его психологизм действительно отличается от психологизма Толстого и Достоевского. Все мы привыкли к тому, что Тургенев безоговорочно считается реалистом. Критика XIX века считала его реалистом, в советское время он, естественно, рассматривался как критический реалист. Справедливо ли такое суждение о Тургеневе сейчас, в начале XXI века? Мне кажется, что в целом, конечно, справедливо, у нас нет никаких оснований пересматривать эту устоявшуюся точку зрения. Почему нет оснований? Дело в том, что, согласно современным исследованиям, реализм как литературное направление обладает двумя очень характерными особенностями и чертами.

Первая черта – это установка на социальную обусловленность изображаемого мира, изображаемой в тексте реальности, или, как это еще называют, социальная детерминированность. Что это значит? Это значит, что реальность, характеры, биографии и любые другие особенности изображаемого мира подаются как очень тесно укорененные в среде, в обстоятельствах. Поэтому так важны биографии героев, поэтому важно происхождение, поэтому важна наследственность. И здесь литература реализма очень тесно взаимодействует с наукой середины XIX века, когда, как мы знаем, и была открыта наследственность, когда появилась социология, впервые объявленная очень важной наукой. В середине XIX века появилась и психология как экспериментальная наука, подтверждающая какие-то наши субъективные наблюдения.

Вторая важная черта, которую современная наука приписывает реализму, – это особая техника воспроизведения сознания персонажей. Эту технику американские ученые предложили назвать, как мне кажется, очень удачным и удобным термином – «прозрачное сознание». Что значит «прозрачное сознание»? Это хорошо знакомый нам психологизм, к которому мы привыкли со школы. Когда нам объясняют, что такое реализм, нам говорят, что реализм – это очень методичное, углубленное изображение психики человека и детальное прописывание всех мотивов и причин поступков героя.

Но психологизм мы можем найти и до, и после реализма: и в романтизме, и в сентиментализме, и в модернизме, и в постмодернизме. Как таковой психологизм не является маркером или характерной чертой реализма. Точнее говорить, что это именно прозрачность сознания, то есть специальная повествовательная техника, когда писатель с помощью интроспекции, потока сознания или несобственно-прямой речи, то есть имитации внутренней речи героя, пытается показать нам внутренний мир во всем его многообразии. Если угодно, это то, что Чернышевский в своей известной рецензии на Толстого назвал «диалектикой души». Конечно, определение Чернышевского не научное, но оно синонимичное и очень похоже на то, что исследователи сейчас называют вот этим «прозрачным сознанием».

Но тут возникает парадокс. Реалисты изображают прозрачное сознание в погоне за фотографическим, точным воспроизведением реальности. Но на самом деле в реальности, как мы все хорошо знаем, чтение мыслей невозможно, по крайней мере, пока. В нашей физической реальности мы не можем читать мысли находящегося рядом человека.

Но писатели XIX века считают, что они могут читать мысли. И поэтому, как мы знаем, в реалистических романах, будь то романы Тургенева, Толстого, Достоевского, Диккенса, Джордж Эллиот или Бальзака, мы видим целые страницы внутренних монологов героя, погружение в его мысли. И вот возникает парадокс: реализм как метод и направление середины XIX века декларирует максимально точное изображение реальности, в том числе психической и психологической, но делает он это вопреки самой реальности, потому что в реальности чтение мыслей невозможно, прозрачность сознания тоже невозможна.

Тайный психологизм

Что же происходит с этими двумя чертами, с прозрачным сознанием и с социальной обусловленностью персонажей, у Тургенева? Мы видим у него две эти черты, но видим не сразу. Пожалуй, Тургенев в своей прозе достигает вот этого баланса, необходимого уровня прозрачности сознания и социальной детерминированности героев только к концу 1850-х годов. Наиболее ярко это видно, например, в двух первых его романах: в «Рудине», вышедшем в 1855 году, и в «Дворянском гнезде», вышедшем в 1859 году. Особенно, наверное, в «Дворянском гнезде». Успех достается Тургеневу дорогой ценой. То, что перед написанием романов «Рудин» и «Дворянское гнездо» он испытывает творческий кризис, хорошо и довольно полно отразилось в его переписке. Тургенев постепенно отказывается от своей старой субъективной манеры, которая явлена в его прозе 1840-х и начала 1850-х годов: в «Записках охотника», в повестях «Дневник лишнего человека», «Три встречи» и так далее.

Почему он отказывается от старой манеры? Потому что старая манера Тургенева, как ее называют исследователи, – это повествование от первого лица. А такая важная черта реализма, как прозрачное сознание, возможна только в повествовании от третьего лица. Это то, что мы называем повествованием от лица всеведущего рассказчика, всеведущего автора, когда он спокойно проникает в сознание персонажей. Вот такое полноценное повествование от третьего лица впервые появляется у Тургенева только в повести «Муму», написанной в 1852 году, и в повести «Постоялый двор», написанной в 1855 году. Характерно, что обе повести, как мы помним, написаны о крестьянах. В «Муму» рассказывается о Герасиме, который топит свою собачку Муму.

В повести «Постоялый двор» показана трагическая судьба хозяина постоялого двора Акима, который, после того, как его обворовали, становится странником и идет отмаливать свой грех на богомолье. Именно через изображение крестьянского сознания Тургенев движется к своей новой манере в романах «Рудин» и «Дворянское гнездо» и далее уже везде довольно полно начинает разворачивать перед читателем вот это прозрачное сознание своих героев. И в «Отцах и детях», и в романе «Дым», и в романе «Новь» в 1870-е годы все больше и больше места занимает вот это изображение внутренних мыслей героев. Некоторые исследователи даже полагают, что, начиная с романа «Дым», Тургенев испытывал влияние манеры Достоевского, хотя она ему, как мы сейчас увидим, очень не нравилась.

Известный филолог ХХ века Лидия Яковлевна Гинзбург считала, что в русской прозе середины XIX века существует два типа психологизма. Первый тип – это объясняющий психологизм. Он характерен для Толстого, который все объясняет, даже то, чего сам герой не понимает. Толстой это делает за него и дает читателю возможность узнать об этом. Второй тип психологизма, который выделяет Гинзбург, – это недосказывающий психологизм. Он характерен, с ее точки зрения, для Достоевского, который строит повествование как загадку главного героя. Мы должны разгадать, почему Раскольников убивает старуху-процентщицу, почему Ставрогин в «Бесах» ведет себя так, а не иначе, почему он изводит, выматывает и своих возлюбленных, и своих близких, или почему братья Карамазовы находятся в таких сложных, напряженных и драматических отношениях со своим отцом. С моей точки зрения, манера Тургенева тоже может быть отнесена к недосказывающему типу психологизма.

Почему? Дело в том, что Тургенев неоднократно декларировал в своих письмах и статьях, что психолог в писателе должен уступить место творцу. Еще в 1852 году в рецензии на «Бедную невесту» Островского Тургенев писал так: «Но психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой». Позже, в 1860 году, еще одно высказывание об этом: «Поэт должен быть психологом, но тайным. Он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только сами явления в их расцвете или в увядании».

Легко заметить, что эта установка Тургенева поразительно напоминает технику американских писателей-модернистов начала ХХ века под названием «принцип айсберга». Этот принцип, наверное, всем хорошо известен по лаконичной, короткой, но очень конденсированной прозе Хемингуэя, где нам показаны внешние проявления каких-то очень глубоких и драматичных переживаний, но не объяснены мотивы. Читатель должен сам догадаться. Например, в знаменитом рассказе Хемингуэя «Кошка под дождем» или в рассказе «Белые слоны» все, что мы видим, – это диалог между героем или героиней, часто безымянными. На первый взгляд кажется, что они обмениваются ничего не значащими фразами, но в конце (и, может быть, только после второго прочтения) становится понятно, что перед нами разворачивается целая драма. Русский читатель, конечно же, знает о «принципе айсберга» еще по творчеству Чехова. Но вот эти автохарактеристики Тургенева о психологии, которая должна быть тайной, скрытой, поразительно напоминают и предвосхищают эту модернистскую технику.

Неприятное бессознательное

После того, как Тургенев прочел первые романы Толстого и Достоевского, он оставил очень характерные высказывания о том, какую антипатию и раздражение вызывает у него психологический анализ как Толстого, так и Достоевского. Вот что он писал Анненкову в 1868 году о «Войне и мире» Толстого: «И насчет так называемой «психологии» Толстого можно многое сказать: настоящего развития нет ни в одном характере (что, впрочем, Вы отлично заметили), а есть старая замашка передавать колебания, вибрации одного и того же чувства, положения, то, что он столь беспощадно вкладывает в уста и в сознание каждого из своих героев: люблю, мол, я, а в сущности ненавижу и т. д., и т. д. Уж как приелись и надоели эти quasi-тонкие рефлексии и размышления, и наблюдения за собственными чувствами! Другой психологии Толстой словно не знает или с намерением ее игнорирует. И как мучительны эти преднамеренные, упорные повторения одного и того же штриха - усики на верхней губе княжны Болконской и т. д. Со всем тем, есть в этом романе вещи, которых, кроме Толстого, никому в целой Европе не написать и которые возбудили во мне озноб и жар восторга».

А вот что чуть ранее, после прочтения первой части «Преступления и наказания», он пишет Фету о Достоевском: «Первая часть замечательна, вторая часть опять отдает прелым самоковырянием».

Чуть позже, когда Тургенев прочел «Подростка», он пишет Салтыкову-Щедрину так: «Заглянул было в этот хаос – боже, что за кислятина, и больничная вонь, и никому не нужное бормотание и психологическое ковыряние». При всей субъективности и раздраженности Тургенева, которые присутствуют в процитированных фразах, мы понимаем, что он раздражен, в первую очередь, манерой Толстого и Достоевского изображать эту самую прозрачность сознания. Все, даже самые задние мысли героя, или, как мы сейчас сказали бы, уже зная об открытиях Фрейда, подсознание и бессознательное – это то, за что во всем мире любят и ценят Достоевского и Толстого. Они на самом деле изображают подсознание и бессознательное до открытий Фрейда.

Непроходимая черта

Тургенев принципиально иначе мыслил и работал. Как показали тургеневеды, его техника все время балансирует на грани вот этого изображения прозрачного сознания. Он приоткрывает нам некоторые особенности психологии своих героев, но в какой-то момент, доходя до определенной черты, останавливается как повествователь и говорит, что дальше он пойти не может.

Приведу пример. В одном из, может быть, лучших романов Тургенева, «Дворянском гнезде», как мы помним, главная коллизия и конфликт заключаются в том, что Федор Лаврецкий убегает от своей развратной жены, оставляя ее в Париже, возвращается в свое имение Лаврики и собирается начать там новую жизнь. Герой влюбляется в Лизу Калитину, очень религиозную, воцерковленную девушку, чистую и непорочную.

Она отвечает ему взаимностью, но в какой-то момент понимает, что не может быть счастлива с Лаврецким, потому что возвращается его жена. Для Лизы эта ситуация неприемлема. У нее соответствующее, очень религиозное воспитание, она росла с няней из народа, крестьянкой. В итоге, как мы помним, эта девушка уходит в монастырь. И после решающего, последнего объяснения Лаврецкого и Лизы Тургенев, то есть повествователь Тургенева, делает очень характерную ремарку: что было, что чувствовала она, что думала – бог весть, бог знает. Это перекликается с финалом произведения: Лаврецкий в поисках Лизы добирается до отдаленной обители и, кажется, узнает ее в одной из монахинь. И повествователь замечает (это последняя фраза романа): «Есть такие мгновения в жизни, такие чувства… На них можно только указать – и пройти мимо». В психологии героев есть черта, за которую невозможно проникнуть. Есть то бессознательное, та сфера самого глубокого ядра психики человека, в которую даже такой изощренный повествователь и рассказчик, как Тургенев, проникнуть не может.

Если мы посмотрим на другие тексты Тургенева, начиная с первых повестей середины 1840-х годов и заканчивая последними «Таинственными повестями» начала 1880-х, предсмертными, такими, как «Клара Милич» 1882 года, то увидим, что на самом деле Тургенев на протяжении всей жизни во всех прозаических текстах повторяет эту ситуацию. Когда повествователь или рассказчик, казалось бы, приближается к разгадке главного героя, он останавливается и лишь указывает на то, что он столкнулся с феноменом, который можно попытаться интерпретировать, предложить версии того, почему герой поступил так или иначе, но не объяснить до конца.

Согласитесь, это не характерно ни для Толстого, ни для Достоевского. Может быть, мы можем найти подобное в прозе Достоевского, но он, как правило, так или иначе все равно дает нам понять, почему герой совершает те или иные поступки. Для Тургенева, повторюсь, это принципиально нехарактерно.

Скажем, в первой крупной повести Тургенева, «Андрей Колосов», написанной в 1844 году, повествование ведется от первого лица, и рассказчик говорит о странном человеке, своем университетском приятеле Андрее Колосове. Он мучительно старается понять, почему Колосов бросает свою возлюбленную. И в конце повести вроде бы герою это удается, но он все равно останавливается перед этой загадкой и подчеркивает, что Андрей Колосов – странная, гениальная натура, которую он не может постичь до конца.

Или, скажем, в знаменитой повести «Муму» Тургенев делает потрясающую вещь. Он изображает нам сознание глухонемого Герасима, у которого нет слов, нет речи. Как можно изобразить сознание глухонемого человека? Это, пожалуй, единственный случай в русской литературе XIX века, и это поразительно интересно! Тургенев находит средства, чтобы изобразить нам это сознание, но до конца понять мотивацию и причины поступков Герасима он все равно не может. Именно этим обусловлена главная загадка повести «Муму». Почему Герасим топит собачку? В тексте нет объяснения. И этот факт уже полтора столетия порождает дискуссию о причинах утопления.

Если барыня приказала избавиться от нее, не обязательно было ее топить: можно было сбежать, можно было забрать ее с собой, можно было ее продать, что, кстати, Герасим и собирался сделать вначале, как установили буквально недавно, в 2013 году, современные исследователи. В повести это не сказано, но Герасим вычесал и накормил Муму, чтобы отвести ее на Крымский рынок, который находился рядом с Крымским бродом. Но потом, в последний момент, Герасим резко изменил направление, пошел к реке и утопил собачку.

Как построена повесть «Муму»? Она построена на непроговоренных мотивах Герасима, которые остаются тайной, потому что в сознание героя невозможно проникнуть. К тому же оно бессловесно – это сознание глухонемого, который умеет говорить только одно слово: «Муму». Других слов он не знает.

Более поздняя вещь Тургенева, знаменитая повесть «Первая любовь» 1860 года, – это шокирующая история шестнадцатилетнего Володи, который обнаруживает, что Зинаида, снимающая дачу рядом с ним, на самом деле влюблена в его отца. У них очень страстный роман, который заканчивается скрытой беременностью, но об этом в повести сообщается только намеками. Рассказчик Володя на протяжении всего повествования пытается разгадать эту загадку: каким образом его отец, человек, перед которым он преклоняется, заводит роман с этой странной Зинаидой? И он так до конца и не понимает, что там происходит. Рассказчик оставляет нам только намеки и какие-то версии, догадки о том, почему этот роман оказался возможным и почему эта любовь носит, как потом будут писать исследователи, такой откровенно мазохистский характер? Потому что одна из знаменитых сцен «Первой любви» заключается в том, что Володя становится свидетелем сцены, когда его отец хлыстом ударяет руку Зинаиды, а она целует то место, куда пришелся удар.

Недосказанность как метод

И чем дальше, тем сильнее в творчестве позднего Тургенева 1860–1870-х годов проявляется эта тема странного, таинственного, непознаваемого характера человеческой психики. Я приведу еще, может быть, один-два очень характерных примера. Скажем, в самом названии повести «Странная история» 1870 года уже явлена загадка. В этом произведении рассказчик сталкивается со странным юродивым Василием, который обладает даром экстрасенса, как мы сейчас бы сказали: он вводит человека в гипноз, в транс и вызывает духов по заказу этого человека. И после транса клиент имеет возможность убедиться в поразительной силе этого необразованного, неграмотного, юродивого, полубольного и странного человека. Сам рассказчик однажды становится клиентом Василия и потом, через несколько лет, снова встречается с ним, но в очень странных обстоятельствах.

На постоялом дворе он видит, как ужасного, дурно пахнущего Василия сопровождает знакомая ему ранее девушка Софи, выросшая в очень богатой семье и получившая хорошее, качественное иностранное образование. Софи идет-бредет с юродивым по городам и весям, и тем самым как будто бы отмаливает грех своего отца, который разбогател на откупах. Но это только одно из объяснений, которые рассказчик пытается дать этому обстоятельству – почему случается такая странная история, почему образованная девушка Софи то ли влюбляется, то ли в религиозном экстазе и в какой-то попытке отмолить свои грехи оставляет свою прежнюю жизнь и начинает новую, очень странную жизнь.

Жанр короткой новеллы, в которой Тургенев исследует особенности человеческой психики, он сам назвал «психологической студией», от латинского слова studium – «изучение». Таких повестей в конце жизни он написал целую гроздь. И какую повесть мы ни возьмем – будь то «История лейтенанта Ергунова», «Рассказ отца Алексея», «Сон» или «Собака», весь корпус «Таинственных повестей» Тургенева, именно так их называют исследователи – в каждом тексте мы опять же столкнемся с этой психической, психологической загадкой, которую пытается разгадать повествователь.

Конечно же, два последних романа Тургенева, «Дым» и «Новь», вряд ли можно назвать полностью таинственными. Они написаны в более традиционной, если угодно, реалистической манере. Там есть и дотошное последовательное описание среды, в которой находятся герои, и техника прозрачного сознания. Особенно много всего этого в романе «Дым», где мы видим большое количество внутренних монологов главного героя, Литвинова. Но все-таки основная тенденция Тургенева в 1860–1870-е годы – это попытка разобраться, попытка в каждом конкретном случае понять, как работает психология и психика человека. Но делает он это способом, отличным и от способа Толстого, и от техники Достоевского. Этот способ, наверное, лучше всего можно было бы обозначить фразой «чем больше недосказанности, тем больше психологизма».

Действительно, когда мы начинаем анализировать короткие тексты позднего Тургенева, мы видим, что благодаря той черте, около которой останавливается повествователь, не проникая до конца, не разгадывая загадку героя, и создается очень сильный эффект психологизма. Мы как читатели вслед за героем пытаемся разгадать эту психологическую задачу, этот психологический ребус, предложенный автором. На самом деле, как показывают исследователи, эта недосказанность, этот скрытый психологизм очень тесно связаны с открытиями в экспериментальной психологии и физиологии 1860–1870-х годов, которыми Тургенев очень живо интересовался. Это отдельная тема, которая заслуживает специального разговора, сейчас я лишь укажу на нее.

Больше, чем реалист

Подводя итоги, можно сказать, что Тургенев, конечно же, в полной мере был прозаиком-реалистом. Однако это не означает, что в его текстах мы не можем найти черт предшествующей романтической техники и последующей модернистской. Такой способ, такая техника изображения скрытого, подсознательного, неназванного психологизма предвосхищают открытия модернистской прозы начала ХХ века. И, видимо, именно поэтому и Мережковский, и другие символисты, и многие писатели начала ХХ века воспринимали его как одного из своих предшественников.

В то же время в творчестве Тургенева есть черты, которые роднят его и с Толстым, и с Достоевским, и с Чеховым, и с другими русскими реалистами XIX века. Их всех объединяет очень важная особенность русского реализма, о которой уже писали многие исследователи, – повышенное внимание к символике. Это то, что Достоевский называл фантастическим реализмом, отказываясь от того, чтобы критики причисляли его к натуралистам и обычным реалистам вроде Салтыкова-Щедрина, Глеба Успенского, Гаршина и других. Для Достоевского это было принципиально.

Я думаю, что Тургенев, наверное, согласился бы с Достоевским в том, что его стиль, его метод не может быть полностью вписан только в фотографическое, дагерротипическое, как говорили в XIX веке, реалистическое русло и направление. Его проза шире, она сочетает в себе очень многие черты: и символизм, и определенную долю мистицизма, и интерес к потустороннему, и интерес к бессознательному и подсознательному в человеческой психике. В конечном счете все это и сделало Тургенева популярным и в России, и на Западе писателем, которого мы продолжаем читать до сих пор.

Литература

1. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977.
2. Курляндская, Г. Б. Эстетический мир И. С. Тургенева. Орел, 1994.
3. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. Избранные работы в 3 т. Таллинн, 1992. Т. 3. С. 91-106.
4. Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. Л., 1975.
5. Топоров В.Н. Странный Тургенев. (Четыре главы). М., 1998.
6. Чудаков, А. П. О поэтике Тургенева-прозаика. (Повествование - предметный мир – сюжет // И. С. Тургенев в современном мире. / Отв. ред. С. Е. Шаталов. М., 1987. С. 240-266.
7. Cohn Dorrit. Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton University Press, 1978.
8. Ledkovsky Marina. The Other Turgenev: from Romanticism to Symbolism. Würzburg, 1973.

Тургенев справедливо считается лучшим стилистом русской прозы ХIХ века и тончайшим психологом. Как писатель, Тургенев прежде всего «классик» – в самых разнообразных смыслах этого слова. «Классичность» соответствовала самому духу его творчества. Лучшие тургеневские вещи поражают законченностью и гармоничной соразмерностью всех деталей с целым. Художественными идеалами для Тургенева были «простота, спокойствие, ясность линий, добросовестность работы». При этом имелось в виду «спокойствие», проистекающее «из сильного убеждения или глубокого чувства», «сообщающее … ту чистоту очертаний, ту идеальную и действительную красоту, которая является истинной, единственной красотой в искусстве». Это спокойствие давало сосредоточенность созерцания, тонкость и безошибочность наблюдения.

Психологизм Тургенева обыкновенно называют «скрытым», потому что писатель никогда не изображал прямо все чувства и мысли своих героев, но давал возможность читателю их угадывать по внешним проявлениям. К примеру, по тому, как Одинцова «с принужденным смехом» говорит Базарову о предложении, сделанном Аркадием Кате, а затем по ходу разговора «опять смеется и быстро отворачивается», становятся ясны ее чувства: растерянность и досада, которые она старалась скрыть за смехом. Поэт «должен быть психологом, но тайным, – говорил Тургенев, – он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления – в их расцвете и увядании».

Считая так, Тургенев видимо отстраняется от личной оценки героя, предоставляя ему возможность самому выразить себя в диалоге и действии. Тургенев раскрывает характер своего героя не прямо в его общественной деятельности, но в идеологических спорах и в личной, интимной сфере. «Точно … воспроизвести истину, реальность жизни – есть высочайшее счастье для литератора, даже если истина не совпадает с его собственным мнением».

Крайне редко прибегает он к прямому изображению мыслей героя во внутреннем монологе или объясняет читателям его душевное состояние. Единственный случай, когда Тургенев непосредственно изображает внутреннее состояние Базарова, – это при описании чувства героя к Одинцовой, поскольку оно было необычным для Базарова и не могло быть объяснено из его поведения:

«В разговорах с Анной Сергеевной он еще больше прежнего высказывал свое равнодушное презрение ко всему романтическому; а оставшись наедине, он с негодованием сознавал романтика в себе самом».

Тут же Тургенев во время разговора Базарова с Одинцовой позволяет нам коротко заглянуть в его мысли:

«Ты кокетничаешь, – подумал он, – ты скучаешь и дразнишь меня от нечего делать, а мне…» Сердце у него действительно так и рвалось».

Не часты и прямые оценки автором сказанного героем (типа: «Мой дед землю пахал», – с надменной гордостью отвечал Базаров»). На протяжении всего романа герои ведут себя совершенно независимо от автора. Но эта внешняя независимость обманчива, так как автор выражает свой взгляд на героя самим сюжетом – выбором ситуаций, в которые он его помещает.

Так, Базаров оказывается в чужой для него дворянской среде –он даже сравнивает себя с «летучими рыбами», которые лишь короткое время способны «подержаться в воздухе, но вскоре должны шлепнуться в воду». Именно потому он вынужден принимать участие в торжественных визитах, вечерах, балах, что явно не очень характерно для его обычной жизни. Затем Базаров влюбляется в аристократку Одинцову, принимает вызов на дуэль, хотя презирает дуэли как одно из проявлений дворянских амбиций. Показательно, что во всех этих ситуациях, связанных с дворянским образом жизни, обнаруживаются его достоинства и слабости, но опять-таки с точки зрения дворян, на позицию которых встает незаметно для себя и читатель.

Затем Тургенев приводит своего героя в соприкосновение с вечными сторонами человеческого бытия: природой, любовью и смертью, – что всегда углубляет и изменяет человека, заставляет его пересмотреть свое мировоззрение. Из-за всеохватности и глобальности этих категорий у нас складывается впечатление, что героя судит «сама жизнь». Но на самом деле за этой оценкой скрывается позиция автора, ловко «переменившего оружие», чтобы «атаковать» своего героя с незащищенной стороны.

Огромную роль при создании образа играет у Тургенева психологический портрет героя. Мы сразу можем составить себе представление о Базарове по его портрету. Одет он крайне непритязательно – в «длинный балахон с кистями». Лицо у него «длинное и худое, с широким лбом, кверху плоским, книзу заостренным носом, большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвету, оно оживлялось спокойной улыбкой и выражало самоуверенность и ум». «Его темно-белокурые волосы, длинные и густые, не скрывали крупных выпуклостей просторного черепа».

Перед нами не только законченный и отчетливый внешний портрет, но уже и почти полное описание характера: плебейское происхождение и вместе с тем гордость и спокойная самоуверенность, сила и резкость, необыкновенный ум и вместе с тем нечто звериное, хищное, угадывающееся в заостренном книзу носе и зеленоватых глазах. Герой еще ничего не сказал, но уже намечены все основные его черты. «Тонкие губы Базарова чуть тронулись; но он ничего не отвечал», – так нам сразу дается представление о немногословности, идущей как от ума, так и от неизменного пренебрежения к собеседнику.

Совсем иначе, но тоже через портрет обрисовывается Тургеневым характер Павла Петровича Кирсанова:

«На вид ему было лет сорок пять: его коротко стриженные серые волосы отливали темным блеском, как новое серебро; лицо его, желчное, но без морщин, необыкновенно правильное и чистое, словно выведенное тонким и легким резцом, являло следы красоты замечательной: особенно хороши были глаза».

Тургенев замечает даже такую неуловимую деталь: «Весь облик Аркадиева дяди, изящный и породистый, сохранил юношескую стройность и то стремление вверх, которое большею частию исчезает после двадцатых годов».

Образ Кирсанова создается в первую очередь через описание его одежды, необыкновенно подробное и красноречивое, в чем ощущается легкая ирония автора по отношению к герою. Для характеристики Тургенев пользуется даже синтаксисом фразы, подчеркивая плавность и медлительность движений героя длинным, усложненным, но безукоризненно правильным периодом.

Но ничто, пожалуй, так ярко не характеризует героев, как их язык. Различные интонационные оттенки воссоздают сложнейшую гамму переживаний героев, а выбор лексики характеризует их социальное положение, круг занятий и даже эпоху, к которой они принадлежат. К примеру, Павел Петрович употребляет в своей речи «эфто» вместо «это» и «в этой причуде сказывался остаток преданий александровского времени». Или другой пример: слово «принцип» Павел Петрович «выговаривал мягко, на французский манер», как «принсип», а «Аркадий, напротив, произносил «прынцип», налегая на первый слог», из чего становится ясно, что герои, принадлежа к различным поколениям, воспринимают это слово по-разному и поэтому вряд ли придут к взаимопониманию.

Множество деталей дает нам понять авторскую позицию, характеры героев, хотя прямых характеристик практически нет. У Тургенева мы видим только результаты, к которым пришел Базаров, и узнаем, как он поступает в жизни, как обращается с разными людьми. У Тургенева нет открытого психологического анализа, что дает большую достоверность, большее обобщение, чем если бы сам автор делал бы выводы о своих героях.

Своеобразие и сила тургеневского психологизма заключается в том, что Тургенева более всего привлекали те зыбкие настроения и впечатления, которые, сливаясь, должны вызвать у человека ощущение полноты, насыщенности, радости непосредственного чувства бытия, наслаждения от ощущения своего слияния с окружающим миром.

С. Е. Шаталов в свое время объяснял отсутствие исследований психологического метода И. С. Тургенева тем, что еще не вполне назрели условия для постановки и решения этого вопроса на современном научном уровне. Изучение психологического метода даже Достоевского и Л. Толстого началось относительно недавно; что же касается Тургенева, да в прочем и Герцена, Гончарова, Лескова и многих других художников XIX века, то современный читатель вынужден довольствоваться либо утратившими значение работами авторов, тяготевших к психологизму, либо суммировать попутные замечания, рассыпанные в трудах о мастерстве русских классиков.

Как отметил А. И. Батюто, приемы психологического раскрытия характеров у Тургенева находятся в тесном соответствии с формой его романов, что они неотъемлемая ее часть. Тургенев изображает психологический процесс, как бы идя рядом с читателем, поручая ему о многом в душевной жизни героя догадываться. В этих целях, считает исследователь, Тургенев пользуется методом "тайного раскрытия душевных движений". Писатель строит свой анализ таким образом, что не рассказывая о подоплеке душевных явлений, все-таки дает возможность читателю составить представление о ее сущности.

Решению главного вопроса - об историческом значении героя - подчинен в романах Тургенева и метод изображения, внутренней жизни персонажа. Тургенев вскрывает только такие черты внутреннего мира персонажа, которые необходимы и достаточны для их понимания как социальных типов и характеров. Поэтому Тургенев не интересуется резко индивидуальными чертами внутренней жизни своих героев и не прибегает к детальному психологическому анализу.

В отличие от Л. Толстого Тургенева гораздо более интересует общее, нежели частное, не "таинственный процесс", а явные зримые его проявления.

Главная психологическая черта, которая определяет все развитие внутренней жизни героев, их судьбу, и следовательно, движение сюжета, - это противоречие между мировоззрением и натурой.

Он изображал возникновения, развития чувства и мысли, избравшего силу или слабость натуры, ее страстность, ее романтическую созерцательную стихию, или ее нравственную силу и действительность. Причем эти качества рассматривались им в их росте, изменениях и всевозможных превращениях, но вместе с тем, как известно данные роковым образом определяющих судьбу своих носителей. Психологический анализ в романах Тургенева не был статическим, но духовная эволюция персонажей отличалась радикальностью интересов. Не процесс духовного развития героев, а борьба противоположных начал в его сознании интересовала Тургенева-художника. И вот именно эта борьба противоположных начал в человеке, которые не могут существовать в единстве, остается неразрешимой для тургеневских героев и приводит лишь к смене психологических состояний, а не рождения качественно нового отношения к миру. С убеждением Тургенева в неразложимости процессов человека связана его теория "тайной психологии".

Теория "тайной психологии" предполагала особую систему художественного воплощения: паузу таинственного молчания, действие эмоционального намека и т.д.

Наиболее глубинное течение внутренней жизни сознательно оставалось недосказанным, улавливалось лишь в своих результатах и внешних проявлениях. Стараясь, бать предельно беспристрастным, Тургенев неизменно заботился о соблюдении дистанции между автором и персонажем.

Как пишет Г. Б. Курляндская, - "Тургенев выступал сознательным противником отыскания четкого определительного обозначения тех простейших частиц душевной жизни, которые составляют глубинную основу человеческой психологии".

Вместе с тем этот сознательный и принципиальный отказ от изображения таинственного процесса рождения мысли, и чувства совсем не означает, что Тургенев был писателем статистических характеристик, передающих лишь устойчивые признаки человеческого характера. Историко-философское мировоззрение Тургенева сказалось в его концепции человека как участника общественной истории. Персонажи в романах Тургенева всегда представители определенной фазы общественного развития, выразители исторических тенденций своего времени. Личное и общее - различные сферы для Тургенева. Естественные влечения и склонности, связанные с натурой, воспитанной длительным процессом поколений, часто не соответствуют сознательным запросам человека. Своим нравственным сознанием он целиком принадлежит рождающемуся будущему, а натурой он связан с тем настоящим, которое уже захвачено разрушением и распадом. Тургенева-психолога поэтому интересует не история души, а борьба противоположных начал в сознании героя. Борьба противоположных начал, которые уже не могут существовать в единстве, остается неразрушимой для тургеневских героев, а приводит лишь к смене психологических состояний, а не к рождению качественно нового отношения к миру. Борьба противоположности, то есть сознательных нравственно-общественных устремлений героев с какими-то их прирожденными, вечными качествами, изображается писателем как безуспешная: у каждого своеобразная натура, у всех непреодолима.

Психологизм русской классической литературы Есин Андрей Борисович

И.С. Тургенев «ОТЦЫ И ДЕТИ»

И.С. Тургенев

«ОТЦЫ И ДЕТИ»

Расцвет тургеневского творчества – вторая половина 50-х годов. В это время Тургенев становится одной из ведущих фигур в русской литературе, пишет свои лучшие романы; его творчеству посвящают большие статьи Чернышевский и Добролюбов. Критика единодушно отмечает в качестве главных отличительных особенностей творчества писателя его умение чутко уловить изменения в общественной жизни, постоянное внимание к социальным типам и в то же время тонкую поэтичность, знание тайн и секретов внутреннего мира.

В силу особенностей миросозерцания Тургенев в этой предреформенной эпохе, в стремительной динамике общественной жизни, в любом социальном типе ищет прежде всего нравственные проблемы, рассматривает изменения в социальной жизни с точки зрения того духовного содержания, которое проявляется в этих изменениях. Идейно Тургенев крепко связан с мировоззрением либерального дворянства – как художник-реалист постоянно выходит за рамки этого мировоззрения, обнаруживая способность критически оценить дворянский либерализм и отдать должное разночинцам-демократам.

Роман «Отцы и дети» не случайно считается вершиной творчества И.С. Тургенева: общественная проблематика сконцентрировалась в нем, обнаружив противостояние двух основных социальных типов эпохи. Проблемно-тематическая основа романа – взаимоотношения дворян-либералов и демократов-разночинцев, вернее, идейно-нравственный смысл этих взаимоотношений, их духовное содержание.

В дворянстве Тургенев уже давно подметил неспособность к решительному действию, шире – бездеятельность, созерцательность как закономерную нравственную основу характера. Не поставленные перед необходимостью трудиться, не воспитавшие в себе этой привычки, дворяне оказываются и нравственно ущербными, проявляя свою несостоятельность в самых разных ситуациях – от социальных до интимно-бытовых. Эту черту дворянства в изображении Тургенева особо отметил Чернышевский в статье «Русский человек на rendez-vous».

С другой стороны, дворянство для Тургенева всегда было и оставалось носителем чрезвычайно ценных нравственных качеств. Это способность поэтически воспринимать действительность, сильно и глубоко чувствовать, душевная тонкость и чуткость, высокая эстетическая и эмоциональная культура. Благородство нравственных принципов было чрезвычайно симпатично Тургеневу в лучших представителях дворянства.

В характере разночинца-демократа Тургенев увидел противоположное, но столь же противоречивое соотношение душевных качеств. Способность к практическому действию, привычка к труду и потребность в нем, а отсюда – решительность характера, внутренняя уверенность в себе, психологическая устойчивость личности – те качества, которые Тургеневу представляются чрезвычайно ценными и необходимыми как для общества, так и для отдельной личности. Превосходство разночинцев над дворянами связано в сознании Тургенева именно с тем, что «новые люди» – это не созерцатели, а деятели.

Но каковы нравственные цели и основания этой деятельности? Деятельность – во имя чего? Этот важнейший для Тургенева вопрос обнаруживает другую сторону в характере разночинца-демократа, как его понимал писатель. В глазах Тургенева этот тип оказывается так же ущербен, как и дворянство, хотя и на свой лад. В характере разночинцев-демократов Тургенев не увидел поэтического отношения к жизни, высоты и культуры чувств. Философия утилитаризма, практической пользы, вульгарно-материалистические взгляды обедняют личность, ставят во главу угла практицизм, не оставляя места романтике, и подвергают сомнению дорогие Тургеневу свойства личности: способность высоко и поэтически любить женщину, чувствовать красоту искусства и природы, сохранять и развивать с таким трудом накопленный багаж культуры в поведении, быту, человеческих отношениях и пр. Тургенев не только с надеждой, но и с тревогой всматривался в молодое поколение, видя в нем как симпатичные ему жизненную силу и энергию, так и глубоко неприемлемый практицизм, доходящий до цинизма.

Таким образом, нравственная сущность характера и дворянина и разночинца предстает в романе противоречивой, сочетающей в себе и плюсы и минусы. (Важно помнить при этом, что Базаров не просто воспроизведение демократа-разночинца, каким он был в реальной исторической действительности, а образ этого социального типа в представлении и понимании Тургенева.)

Через весь роман писатель последовательно проводит мысль о недостаточности, несостоятельности как дворян либералов, так и разночинцев-демократов. Первые закономерно пасуют в сложных жизненных ситуациях, оказываясь неспособными встать на тот уровень уверенности и решительности, который свойствен Базарову (очень яркий пример здесь – Одинцова, которая при всей видимой силе характера все же в последний момент сделала выбор в пользу привычной спокойной созерцательности). Базаров же страдает от ущербности своей философии: жизнь оказывается тоньше и сложнее его схем, а романтизм, который Базаров называл «вздором», оказывается необходимой частью жизни; этот романтизм гнездится в нем самом и приводит к душевной драме, которую герой с присущей ему силой воли сумел пережить, но не преодолеть.

Надо отметить, что и в том и в другом случае перед нами предстают уже вполне сложившиеся идейно-нравственные позиции, которые затем лишь проверяются жизненными ситуациями. Эмоциональная, почти не зависящая от доводов разума реакция на них – основная форма воплощения идейно-нравственной проблематики в тургеневском романе. Отсюда и главная особенность его психологизма: основным объектом изображения становится не последовательность мыслей и рассуждений героев, не рационально-аналитическая рефлексия (как это было в «Герое нашего времени»), а эмоциональные переживания, задушевная, тайная внутренняя жизнь, в которой герои иногда и сами не отдают себе отчета. Тургенев поставил своей художественной задачей не столько объяснить, растолковать существо психологических процессов, сколько воссоздать душевное состояние предельно отчетливо, внятно для читателя.

Вот как воспроизведено, скажем, психологическое состояние Аркадия перед отъездом из имения Одинцовой: «"Зачем же он меня не спрашивает, почему я еду? и так же внезапно, как и он? – подумал Аркадий. – В самом деле, зачем я еду, и зачем он едет?" – продолжал он свои размышления. Он не мог отвечать удовлетворительно на собственный вопрос, а сердце его наполнялось чем-то едким. Он чувствовал, что тяжело ему будет расстаться с этой жизнью, к которой он так привык; но и оставаться одному было как-то странно. "Что-то у них произошло, – рассуждал он сам с собою, – зачем же я буду торчать перед нею после отъезда? я ей окончательно надоем; я и последнее потеряю". Он начал представлять себе Анну Сергеевну, потом другие черты понемногу проступили через красивый облик молодой вдовы.

"Жаль и Кати!" – шепнул Аркадий в подушку, на которую уже капнула слеза...»

Психологический мир героя здесь воспроизведен достаточно полно, но не исчерпывающе: нет установки на то, чтобы выстроить логическую линию внутреннего состояния, предельно прояснить рисунок внутреннего мира. То, что неясно для героя в данный момент, остается неясным и в передаче Тургенева. («Он не мог отвечать удовлетворительно на собственный вопрос» – в поэтике Лермонтова такая фраза невозможна, по крайней мере пока не исчерпан весь запас самоанализа.) Определение настроения приблизительно: «...сердце наполнялось чем-то едким»; мысли воспроизведены отрывочно.

И тем не менее психологическое состояние Аркадия вполне ясно читателю: мера конкретизации и подробности у Тургенева всегда такая, что создает достаточно наглядную картину внутреннего мира, но не объясняет ее. Установка не на анализ – всесторонний, полный, докапывающийся до скрытых причин, – а на воспроизведение жизни, яркое и живое. При такой установке внутренний мир предстает перед читателем во всей своей реальной многосторонности. В приведенном отрывке рациональной и эмоциональной сферам уделено равное внимание, они выступают как взаимно связанные грани психологического процесса или состояния. Воспроизведены и ход размышления, и ясное, осознанное чувство, и смутное настроение, и образы, возникающие в памяти и воображении. Все это в целом составляет единую картину душевного состояния.

Вследствие этого психологическое изображение у Тургенева очень правдоподобно: писателю удалось максимально приблизиться к воспроизведению внутренней жизни человека в ее реальном виде.

В самом деле, пропущенная через рациональный фильтр анализа душевная жизнь неизбежно утрачивает форму, свойственную ей в реальной действительности. У Тургенева этого не происходит прежде всего потому, что он не отдает приоритета рациональной стороне внутренней жизни, а показывает процессы мышления на определенном эмоциональном фоне, воссоздает целостное переживание как единство чувств, размышлений, желаний, воспоминаний.

Эмоциональной стороне психологической жизни Тургенев уделяет, пожалуй, даже больше внимания, потому что именно в том, что не зависит или не вполне зависит от рассудочного контроля, человек и проявляет свои глубинные, сущностные черты характера. А ведь задача Тургенева – именно в том, чтобы раскрыть идейно-нравственные основы личности, докопаться до того, каков человек на самом деле, в отличие от того, каким он хочет казаться себе и окружающим, – иными словами, проникнуть в истинную жизнь души и сердца.

Такое внимание к эмоциональной сфере привело к тому, что Тургеневу удалось, как никому до него, художественно живо и убедительно раскрыть и воспроизвести весьма сложные для изображения, смутные, трудноуловимые душевные движения. Тонкость тургеневского психологизма, его умение художественно осваивать нюансы переживаний единодушно отмечались современниками как бесспорная заслуга писателя. Посмотрим на конкретных примерах, какие психологические состояния доступны тургеневскому изображению. Вот, например, картина душевного мира Николая Петровича после разговора с Аркадием по поводу Фенечки:

«Сердце его забилось... Представилась ли ему в это мгновение неизбежная странность будущих отношений между ним и сыном, сознавал ли он, что едва ли не большее бы уважение оказал ему Аркадий, если б он вовсе не касался этого дела, упрекал ли он самого себя в слабости – сказать трудно; все эти чувства были в нем, но в виде ощущений – и то неясных; а с лица не сходила краска, и сердце билось».

Сложность писательской задачи состоит здесь в том, чтобы воспроизвести смутную картину внутреннего состояния, с одной стороны, так, чтобы читателю стало ясным содержание психологического процесса, а с другой стороны – не утратить в передаче ощущение этой смутности, донести его до читателя. Мастерство Тургенева-психолога проявляется в том, как он справляется с этой задачей: содержание душевных движений дается в виде предположения и сопровождается авторским «трудно сказать» – тем самым достигается определенная ясность в картине внутреннего мира, а в то же время понятно и то, что сам герой не дает себе точного отчета в своем состоянии; ощущение смятенности, зыбкости картины внутреннего мира еще усиливается итоговым: «все эти чувства были в нем, но в виде ощущений – и то неясных».

Интересно, что изображение душевного состояния представляется нам здесь довольно простым и естественным, но это та простота, которая не приходит сама собой, а требует мастерства. Помимо особой логико-синтаксической конструкции Тургенев использует еще и обрамление собственно психологической зарисовки физиологическими приметами взволнованности: в начале отрывка – «сердце его забилось», в конце – «а с лица не сходила краска, и сердце билось». Эти детали создают эмоциональный тон, и уже понятно, что в этот момент душевное состояние героя нельзя аналитически разложить по полочкам, оно все – в нерасчленимом слиянии разнородных мыслей и эмоций.

Вот еще один пример того, с каким мастерством изображает Тургенев сложные и тонкие душевные движения – психологическое состояние Одинцовой после ее объяснения с Базаровым:

«Она до обеда не показывалась и все ходила взад и вперед по своей комнате, заложив руки назад, изредка останавливаясь то перед окном, то перед зеркалом, и медленно проводила платком по шее, на которой ей все чудилось горячее пятно. Она спрашивала себя, что заставляло ее "добиваться", по выражению Базарова, его откровенности, и не подозревала ли она чего-нибудь... "Я виновата, – промолвила она вслух, – но я это не могла предвидеть". Она задумывалась и краснела, вспоминая почти зверское лицо Базарова, когда он бросился к ней...

"Или?" – произнесла она вдруг, и остановилась, и тряхнула кудрями... Она увидела себя в зеркале; ее назад закинутая голова с таинственной улыбкой на полузакрытых, полураскрытых глазах и губах, казалось, говорила ей в этот миг, что-то такое, от чего она сама смутилась...

"Нет, – решила она наконец, – Бог знает, куда бы это повело, этим нельзя шутить, спокойствие все-таки лучше всего на свете"».

Смятение героини передано Тургеневым в первом абзаце в основном через подробности внешнего поведения. Это очень тонкий прием, указывающий именно на то, что Одинцова не может полностью осознать свое состояние, что она неспокойна. Мысли героини, о которых мы узнаем из этого отрывка, – это лишь часть ее внутреннего состояния, и не в мыслях тут основной интерес, а в том ощущении душевной смуты, когда человек сам не знает, чего хочет, когда нет внутренней ясности и поток психологических состояний протекает почти бесконтрольно.

Второй абзац начинается с неожиданного «Или?», которое должно было бы стать началом внутреннего монолога. Но внутреннего монолога нет, потому что все, что стоит за этим «Или?», для самой Одинцовой не осознано, в логической мысли не воплощено. Это эмоциональный порыв, неожиданная для самой героини возможность решения, и внешнее поведение характерно именно для этого состояния: «и остановилась, и тряхнула кудрями...» Это жесты человека, принявшего какое-то внезапное, может быть, отчаянное, решение, но все же решившего не до конца, лишь на эмоциональном уровне. Решение перейдет в действие, если размышление подтвердит верность эмоций. С Одинцовой, как мы увидим дальше, этого не произойдет; пока она живет в том состоянии невысказанного эмоционального полурешения, ей хочется броситься за ту черту, к которой она подошла, и в то же время она этого боится, ее и манит и пугает возможность круто переменить свою жизнь. И все это не до конца осознанно. Двуплановость внутреннего мира Одинцовой в этот момент выражена Тургеневым не с помощью передачи мыслей, а иными средствами: оборванным в самом начале внутренним монологом, последней фразой абзаца: отражение в зеркале говорило «ей в этот миг что-то такое, от чего она сама смутилась...»

Вот и проясняется это незаконченное «Или?»: «или ответить на любовь Базарова, рискнуть соединить свою жизнь с этим человеком, который и притягивает ее и пугает?» Только у Тургенева все это выражено не в той форме ясного и логически оформленного вопроса самой себе, которую мы сейчас воссоздали, реконструировали, а иначе. Художественный эффект здесь тот, что сквозь приметы внешнего поведения, неясность мыслей, неосознанность чувств в отрывке передано не только рациональное содержание внутреннего мира, но и ощущение эмоциональной зыбкости, смятенного душевного состояния; воссоздан, воспроизведен внутренний мир в его нерасчленимой целостности, воспроизведено переживание, настроение. Обратим внимание еще и на то, как искусно пользуется Тургенев таким простым приемом, как многоточие: многоточия обрывают мысль героини именно там, где кончается осознанное и начинается то, что и для самой героини – затаенное, то, в чем даже признаться себе страшно.

Таково эмоциональное состояние героини. А в третьем абзаце это эмоциональное состояние уже прошло рациональный самоконтроль, Одинцова уже пережила необычное для себя состояние, успокоилась и снова способна здраво рассуждать. «Нет, – решила она наконец, – Бог знает, куда бы это повело, этим нельзя шутить, спокойствие все-таки лучше всего на свете». Решение принято, и в последнем абзаце нам дано уже не эмоциональное состояние, а только мысли: Одинцова полностью овладела собой, поставила смутные и противоречивые порывы и желания под контроль разума; короткий внутренний монолог построен почти по законам логического рассуждения. И здесь уже нет недоговоренностей, внезапных для самой героини ощущений, двуплановости, многоточий. Иное состояние – иные средства его воплощения.

При воссоздании сложных душевных движений Тургенев обращает особое внимание на противоречивые состояния внутреннего мира человека. Как уже говорилось, для Тургенева важно и интересно, каков человек в его глубинной идейно-нравственной сущности, каким проявляет он себя неосознанно. Противоречия между тем, каков человек на самом деле, и тем, каким он хочет себя видеть, постоянно фиксируются Тургеневым то в несоответствии эмоционального мира рациональному, то в неадекватном, нарочитом поведении, то в подавлении желаний.

Приведем несколько примеров противоречивости внутреннего состояния и душевных движений:

«Аркадия покоробило от цинизма Базарова, но – как это часто случается – он упрекнул своего приятеля не за то именно, что ему в нем не понравилось...»; «Он ощущал небольшую неловкость, ту неловкость, которая обыкновенно овладевает молодым человеком, когда он только что перестал быть ребенком и возвратился в место, где привыкли видеть и считать его ребенком. Он без нужды растягивал свою речь, избегал слова "папаша" и даже раз заменил его словом "отец", произнесенным, правда, сквозь зубы; с излишнею развязностью налил себе в стакан гораздо больше вина, чем самому хотелось»; «Между обоими молодыми людьми с некоторых пор установилось какое-то лжеразвязное подтрунивание, что всегда служит признаком тайного неудовольствия или невысказанных подозрений»; «Василий Иванович суетился больше, чем когда-либо: он видимо храбрился, громко говорил и стучал ногами, но лицо его осунулось, и взгляды постоянно скользили мимо сына».

Неоднозначность внутреннего мира героев принципиально важна для Тургенева: она не только указывает на сложность и богатство переживаний, но служит и для прояснения авторской позиции по отношению к персонажу. Тургеневу важно выявить скрытое, и в зависимости от того, насколько это скрытое человечно, насколько отвечает высшим нравственным меркам, находится авторское отношение, авторская оценка.

Общим принципам тургеневского психологизма подчинена и система конкретных способов, приемов психологического изображения. Ведущее место в этой системе занимает авторское повествование – рассказ о внутреннем состоянии героя ведется от третьего лица. Новаторством Тургенева явилось то, что он решительно отошел в своих романах от форм самопсихологизма, который ставил определенные ограничения изображению душевных состояний и движений. В тургеневских романах психологическое повествование нередко передано «всезнающему» рассказчику, для которого нет тайн в душах героев. Другое дело, что повествователь, как мы видели, не всегда пользуется своим правом всезнания, но потенциально он всегда знает о внутреннем мире героев больше, чем сами герои.

Выдвижение на первый план именно этой повествовательной формы продиктовано рядом обстоятельств. Во-первых, Тургеневу необходимо изобразить идейно-нравственные основы не одного, а многих характеров, что затрудняет использование неавторских субъектных форм повествования, приковывающих рассказ к какой-то единственной точке зрения. Во-вторых, повествование от третьего лица дает не субъективную, а объективную картину внутреннего мира: воспроизведение душевной жизни героев ведется как бы со стороны. Это важно, поскольку для Тургенева первая задача – не проанализировать, а воссоздать психологический мир во всей его естественной непосредственности и многосторонности. Само воспроизведение противоречий душевной жизни требует «взгляда со стороны», потому что, как мы видели, во многих душевных движениях герои не хотят или не могут отдать себе отчета. В-третьих, изображая внутренний мир человека как единство рационального и эмоционального, Тургенев все же отдает приоритет области чувств и переживаний, а их воспроизвести в естественном виде можно только с помощью повествования от третьего лица: рассказ от первого лица неизбежно рационализирует эмоции, лишает их непосредственности.

В психологическом повествовании Тургенева, рассчитанном на воспроизведение сложных душевных состояний и противоречивости психологических процессов, анализ заменяется авторским комментарием, который, как правило, раскрывает в душевном состоянии героев то, чего сами они за собой не замечают или в чем не хотят признаться: «Он задыхался; все тело его видимо трепетало. Но это было не трепетание юношеской робости, не сладкий ужас первого признания овладел им: это страсть в нем билась, сильная и тяжелая, страсть, похожая на злобу и, быть может, сродни ей...»; «Чувство снисходительной нежности к доброму и мягкому отцу, смешанное с ощущением какого-то тайного превосходства, наполнило его душу. – Перестань, пожалуйста, – повторил он еще раз, невольно наслаждаясь сознанием собственной развитости и свободы».

Психологическое повествование от третьего лица позволяет подробно и художественно убедительно воссоздавать весьма сложные и противоречивые состояния человеческой души, раскрывать двуплановость, несовпадение эмоционального и рационального в психологическом мире, а значит – воспроизводить и сложные состояния внутренней борьбы, психологическую конфликтность. Один из выразительнейших примеров этого – изображение внутреннего состояния Базарова, осознавшего в себе любовь к Одинцовой; эпизод, заметим, ключевой для понимания характера героя:

«Настоящею причиной всей этой "новизны" было чувство, внушенное Базарову Одинцовой, которое его мучило и бесило и от которого он тотчас же отказался бы с презрительным хохотом и цинической бранью, если бы кто-нибудь хотя отдаленно намекнул ему на возможность того, что в нем происходило... Базаров... любовь в смысле идеальном, или, как он выражался, романтическом, называл белибердой, непростительной дурью... Одинцова ему нравилась... но он скоро понял, что с ней "не добьешься толку", а отвернуться от нее он, к изумлению своему, не имел сил. Кровь его загоралась, как только он вспоминал о ней; он легко сладил бы со своею кровью, но что-то другое в него вселилось, чего он никак не допускал, над чем всегда трунил, что возмущало всю его гордость. В разговорах с Анной Сергеевной он еще больше прежнего высказывал свое равнодушное презрение ко всему романтическому; а оставшись наедине, он с негодованием сознавал романтика в самом себе. Тогда он отправлялся в лес и ходил по нему большими шагами, ломая попадавшиеся ветки и браня вполголоса и ее и себя; или забирался на сеновал, в сарай и, упорно закрывая глаза, заставлял себя спать, что ему, разумеется, не всегда удавалось. Вдруг ему представится, что эти целомудренные руки когда-нибудь обовьются вокруг его шеи, что эти гордые губы ответят на его поцелуи, что эти умные глаза с нежностию – да, с нежностию – остановятся на его глазах, и голова его закружится, и он забудется на миг, пока опять не вспыхнет в нем негодование. Он ловил самого себя на всякого рода "постыдных" мыслях, точно бес его дразнил... Но тут он обыкновенно топал ногою или скрежетал зубами и грозил себе кулаком».

Здесь психологическому повествованию «со стороны» оказывается доступной вся картина внутреннего состояния: мысли, эмоциональный тон, воспоминания, воображаемые сцены, волевые импульсы. Наряду с прямым психологическим изображением используются детали внешнего поведения, дополняющие картину в тех местах, где надо воссоздать эмоциональный настрой («отправлялся в лес и ходил там большими шагами, ломая попадавшиеся ветки», «топал ногою или скрежетал зубами»). Интересно, как в системе повествозания от третьего лица отчасти воспроизводится манера мышления Базарова: это достигается прежде всего введением в повествовательную речь характерных для героя словечек и оборотов – «романтическое», «не добьешься толку», «постыдные» мысли. Обратим внимание еще и на то, как тонко подчеркивает Тургенев необычность того, что происходит с героем, вводя такие психологические характеристики, как «к изумлению своему», «с негодованием сознавал романтика в самом себе» и, наконец, изящный психологический намек: «Вдруг ему представится, что... эти умные глаза с нежностию – да, с нежностию – остановятся на его глазах...» Дважды повторенное «с нежностию», да еще с усилительным междометием, – способ подчеркнуть, насколько непривычно, даже невероятно для всегда сурового и практичного Базарова мечтать о нежности – может быть, самом тонком и поэтичном, самом «романтическом» чувстве в любви. Это душевное движение настолько необычно, что с первого раза даже не верится, необходимо подтверждение: «с нежностью?! – да, именно с нежностью».

Тургенев одним из первых в нашей литературе стал применять для воссоздания эмоционального тона особенные синтаксические конструкции, правда, трудно сказать, был ли этот прием сознательным или интуитивным. В приведенном отрывке хорошо видно, что чем поэтичнее содержание душевной жизни героя, тем более возрастает ритмичность речи при ее передаче. Период «Вдруг ему представится...» обладает максимальной ритмической упорядоченностью, какую только допускает проза: повторы, анафорические конструкции, синтаксический параллелизм, соразмерность простых предложений внутри периода, наконец, просто фрагмент четкого четырехстопного ямба: «и голова его закружится, и он забудется на миг». Все это поэтизирует прозу, подчеркивая тем самым возвышенный эмоциональный тон представлений и переживаний, помогает читателю лучше ощутить душевное состояние героя. Заметим, что подобный прием психологического изображения наиболее органичен в повествовании от третьего лица: Базарову, например, такая речевая манера совершенно несвойственна.

В целом можно сказать, что психологическое повествование от третьего лица, используя различные приемы изображения, дает картину внутреннего мира, с одной стороны, объективно-точную, взятую как бы со стороны, а с другой – достаточно подробную и многостороннюю, воссоздающую тонкие, скрытые душевные движения. Психологическое состояние героя под пером Тургенева делается ясным и близким читателю, вызывает ощущение полной психологической достоверности.

Повествование от третьего лица позволило Тургеневу художественно освоить и динамику внутреннего мира человека. Правда, специальной задачи воспроизвести поток внутренней жизни писатель себе не ставил – для него важнее было воссоздать нюансы относительно статичного состояния. В изображении динамики внутреннего мира решающий шаг сделал не Тургенев, а Толстой. Но в ряде случаев и в романах Тургенева переживание развертывается как процесс, противоречивый и неоднозначный, в котором тесно связаны между собой мысли и эмоции, осознанные и неосознанные желания и стремления, картины воображения, воспоминания, ассоциации. Может быть, наиболее яркий пример такого изображения – душевное состояние Николая Петровича, описанное в XI главе:

«На него нашли грустные думы. Впервые он ясно сознал свое разъединение с сыном; он предчувствовал, что с каждым днем оно будет становиться все больше и больше. Стало быть, напрасно он, бывало, зимою в Петербурге просиживал над новейшими сочинениями... "Брат говорит, что мы правы, – думал он, – и, отложив всякое самолюбие в сторону, мне самому кажется, что они дальше от истины, нежели мы, а в то же время я чувствую, что за ними есть что-то, чего мы не имеем, какое-то преимущество над нами... Молодость? Нет; не одна только молодость. Не в том ли состоит это преимущество, что в них меньше следов барства, чем в нас?"

Николай Петрович потупил голову и провел рукой по лицу.

"Но отвергать поэзию? – подумал он опять, – не сочувствовать художеству, природе?.."

И он посмотрел кругом, как бы желая понять, как можно не сочувствовать природе».

Далее идет довольно большая пейзажная зарисовка, как всегда у Тургенева, тонкая и поэтичная. С ее помощью косвенно воссоздается движение душевной жизни Николая Петровича – пейзаж становится его впечатлением, которому затем подводится эмоциональный итог:

«"Как хорошо, Боже мой!" – подумал Николай Петрович, и любимые стихи пришли было ему на уста; он вспомнил Аркадия, «Stoff und Kraft», – и умолк, но продолжал сидеть, продолжал предаваться горестной и отрадной игре одиноких дум... Представилась ему опять покойница жена, но не такою, какой он ее знал в течение многих лет, не домовитою, доброю хозяйкою, а молодою девушкой с тонким станом, невинно-пытливым взглядом и туго закрученною косой над детскою шейкой. Вспомнил он, как он увидел ее в первый раз... Куда все это умчалось? Она стала его женой, он был счастлив, как немногие на земле... "Но, – думал он, – те сладостные, первые мгновения, отчего бы не жить им вечною, не умирающею жизнью?"

Он не старался уяснить самому себе свою мысль, но он чувствовал, что ему хотелось удержать то блаженное время чем-нибудь более сильным, чем память...»

Здесь поток переживания ненадолго прерывается приходом Фенечки, который возбуждает ряд новых эмоций; затем продолжается прежний ряд:

«Он приподнялся и хотел возвратиться домой; но размягченное сердце не могло успокоиться в его груди, и он стал медленно ходить по саду... Он ходил много, почти до усталости, а тревога в нем, какая-то ищущая, неопределенная, печальная тревога, все не унималась. О, как Базаров посмеялся бы над ним, если б он узнал, что в нем тогда происходило! Сам Аркадий осудил бы его...

Николай Петрович продолжал ходить и не мог решиться войти в дом, в это мирное и уютное гнездо, которое так приветно глядело на него всеми своими освещенными окнами; он не в силах был расстаться с этой темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустию, с этой тревогой...»

Как видим, динамика душевной жизни передана здесь достаточно подробно и в основном в соответствии с теми закономерностями, по которым движется психический процесс в реальной жизни. Сосредоточенные целенаправленные размышления о взаимоотношениях поколений через короткое время сменяются возникшими по ассоциации переживаниями, воспоминаниями; движение внутреннего мира не подчинено рациональной логике, а прихотливо, непредсказуемо и все же по-своему закономерно: через весь эпизод проходит единое настроение «неясной, ищущей тревоги», а мысль постоянно возвращается к исходной точке – отношениям с сыном. Это цементирует отдельные чувства и размышления, придает переживанию цельность. В результате получается психологически достоверная картина эмоционально-мыслительного процесса.

В тургеневском повествовании по-особому организовано художественное время. Повествование от третьего лица позволило устранить временную дистанцию между самим переживанием и рассказом о нем – переживание не опосредовано воспоминанием и рациональной обработкой, а дано непосредственно. Тургенев как бы подслушивает душевные движения своих героев в тот самый момент, когда они происходят, и добивается ощущения сиюминутности, непосредственной причастности читателя к тому психологическому процессу, который развертывается «здесь и сейчас», на глазах. Все это усиливает убедительность и достоверность художественного психологизма Тургенева.

В системе форм психологического изображения у Тургенева можно встретить и внутренний монолог, однако эта форма применялась писателем нечасто. Дело в том, что внутренний монолог – это прежде всего форма передачи мыслительных процессов, продолжительной и относительно целенаправленной работы сознания. Между тем для Тургенева, как уже было сказано, важнейшей в характеристике человека являлась не рациональная, а эмоциональная сфера – та область, откуда поднимаются не зависящие от человека душевные движения, стремления, порывы. Внутренний монолог в системе такого психологизма мог применяться лишь эпизодически и всегда сопровождался авторским комментарием. Вот, например, внутренний монолог Базарова, после того как он принял вызов Павла Петровича: «Фу, ты, черт! как красиво и как глупо! Экую мы комедию отломали! Ученые собаки так на задних лапах танцуют. А отказать было невозможно; ведь он меня, чего доброго, ударил бы, и тогда... (Базаров побледнел при одной этой мысли; вся его гордость так и поднялась на дыбы.) Тогда пришлось бы задушить его, как котенка».

Поставленный в скобки авторский комментарий здесь едва ли не важнее самого внутреннего монолога: из размышлений Базарова мы понимаем прежде всего то, что он недоволен собой и сложившейся ситуацией; авторский комментарий проясняет нам нечто большее – глубинную сущность характера, которая и в этом психологическом состоянии является доминирующей и определяет собой переживания и поступки героя.

Одна из примечательнейших особенностей психологизма Тургенева состоит в его ненавязчивости, иногда даже незаметности. Подчеркнутое, акцентированное внимание к внутреннему миру героев было для Тургенева неприемлемым. «Поэт должен быть психологом, но тайным», – считал он (письмо к К. Леонтьеву от 21 октября 1860 г.).

Практически это означало, что Тургенев говорит о внутреннем мире своих героев меньше, чем мог бы сказать, недоговаривает, последовательно отказывается от анализа, художественно «прячет» свой психологизм, чтобы не создавать впечатления специального пристального интереса к процессам душевной жизни. Этому служит, во-первых, композиция психологических и непсихологических эпизодов в романе. Непрерывное психологическое изображение, занимающее страницу-другую, – чрезвычайно редкое явление в тургеневских романах (в повестях тургеневский психологизм носит несколько иной характер, в соответствии с проблематикой и своеобразием художественных задач). Обыкновенно психологическое изображение у Тургенева занимает абзац-другой, а затем сменяется фрагментами, рассказывающими о сюжетном действии, содержащими описания и т.п. И хотя психологические картины постоянно сопровождают развитие действия, а в ключевых эпизодах явно выступают на первый план, такой композиционный прием «разбивки» создает впечатление соразмерности, уравновешенности психологических и непсихологических эпизодов. Внимание автора к внутренней жизни не выглядит избыточным, специальным, потому психологизм Тургенева и производит впечатление чрезвычайной естественности.

Принцип «тайного психологизма» проявляется и в широком применении Тургеневым средств и приемов косвенного изображения внутреннего мира. Это такие приемы, как изображение внутреннего состояния через подробности внешнего поведения, через детали пейзажа, портрета и интерьера, умолчание. Эти формы в системе тургеневского психологизма тем более важны, что писатель имел дело в основном с тончайшей душевной субстанцией эмоциональных переживаний, а в этой области далеко не все поддается прямому и непосредственному словесному изображению.

Тонкие и смутные душевные движения Тургенев часто передает, воспроизводя внутренний мир через подробности внешнего поведения.

«Странная усталость замечалась во всех его движениях, даже походка его, твердая и стремительно смелая, изменилась. Он перестал гулять в одиночку и стал искать общества; пил чай в гостиной, бродил по огороду с Василием Ивановичем и курил с ним "в молчанку"». Это Базаров, возвратившийся в родительский дом после предпоследней встречи с Одинцовой. За внешним поведением легко угадывается внутреннее состояние: Базаров и хочет, и не может возвратить душевный покой, нарушенный неразделенной любовью. Конкретных примет внутреннего мира, отдельных чувств и переживаний в этом изображении нам не дано, но это и не входит в задачу Тургенева: само состояние Базарова слишком смутно, невыразимо точными словами – у нас остается лишь ощущение определенного эмоционального тона.

А вот картина внутреннего состояния Базарова и Одинцовой накануне их решительного объяснения: «Он прошелся по комнате, потом вдруг приблизился к ней, торопливо сказал "прощайте", стиснул ей руку так, что она чуть не вскрикнула, и вышел вон. Она поднесла свои склеившиеся пальцы к губам, подула на них и внезапно, порывисто поднявшись с кресла, направилась быстрыми шагами к двери, как бы желая вернуть Базарова...» Здесь поведение героев однозначно указывает на их встревоженность, взволнованность; психологически оба – на пороге, в нерешимости. Но опять-таки конкретного содержания переживаний в сцене не дано: слишком сложное и неясное психологическое состояние здесь воспроизводится.

Обратим внимание на то, что к изображению внешнего поведения как признака внутреннего состояния Тургенев прибегает только тогда, когда по логике отношений, по характеру создавшейся ситуации нам легко догадаться о том, что происходит в душе героев. Психологической загадочности, как это было у Лермонтова, этот прием у Тургенева не создает.

Аналогичным образом применяется Тургеневым и способ изображения внутреннего мира через детали портрета, мимические движения, передачу физиологических примет психологического состояния. В применении этих форм Тургенев не был новатором – он использовал уже найденные в литературе приемы, но находил им особое место в системе своего «тайного психологизма». Психологический портрет применялся Тургеневым как одна из вспомогательных форм психологического изображения, помогающая разнообразить воспроизведение внутреннего мира и делать психологизм скрытым, неявным. В использовании же пейзажа для целей психологического изображения Тургенев, по общему признанию, достиг высочайшего мастерства. Самые тонкие и поэтичные внутренние состояния передаются Тургеневым именно через описание картин црироды. В этих описаниях создается определенное настроение, которое воспринимается читателем как настроение персонажа, – таков главный принцип использования этой формы в романах Тургенева.

«Так размышлял Аркадий... а пока он размышлял, весна брала свое. Все кругом золотисто зеленело, все широко и мягко волновалось и лоснилось под тихим дыханием теплого ветерка, все – деревья, кусты и травы; повсюду нескончаемыми, звонкими струйками заливались жаворонки; чибисы то кричали, виясь над низменными лугами, то молча перебегали по кочкам; красиво чернея в нежной зелени еще низких яровых хлебов, гуляли грачи; они пропадали во ржи, уже слегка побелевшей, лишь изредка выказывались их головы в дымчатых ее волнах. Аркадий глядел, глядел, и, понемногу ослабевая, исчезали его размышления... Он сбросил с себя шинель и так весело, таким молоденьким мальчиком посмотрел на отца, что тот опять его обнял».

О внутреннем мире Аркадия можно здесь сказать очень кратко, потому что эмоциональный тон, настроение героя уже заданы и определены предшествующим описанием радостной майской природы. Изображение эмоционального состояния героев через аналогию с «настроением природы» – один из наиболее тонких и действенных приемов тургеневского «тайного психологизма».

Тургенев, очевидно, одним из первых начал сознательно и более или менее регулярно применять такую форму изображения внутреннего мира, как умолчание. Для целей «тайного психологизма» этот прием был буквально неоценим: умолчание предполагает, что читатель сам, без авторской помощи поймет психологическое состояние героя. Вот, например, после одной из бесед с Одинцовой «Базаров, часа два спустя, вернулся к себе в спальню с мокрыми от росы сапогами, взъерошенный и угрюмый». «С мокрыми от росы сапогами» – значит, два часа ходил где попало, пытаясь успокоиться, привести внутренний мир в равновесие. «Взъерошенный и угрюмый» – ясным становится бесплодность и безрезультатность психологической борьбы с самим собой. Психологическое состояние воссоздано без прямого называния внутренних процессов. Надо, однако, заметить, что Тургенев и этот прием применял лишь в тех случаях, когда за умолчанием однозначно, безошибочно прочитывается определенное эмоциональное состояние.

Своеобразие психологического стиля Тургенева-романиста – в многостороннем воспроизведении внутреннего мира человека средствами объективного повествования, в специфическом интересе к наиболее тонким и сложным душевным движениям, к эмоциональной сфере внутренней жизни, в удивительном жизнеподобии и убедительности создаваемых им психологических образов и картин, в широком применении приемов «тайного психологизма». В этом же и заслуга Тургенева в развитии повествовательного психологизма в русской литературе.